Florence - Rome - Vatican. Manuscrit autographe. [Florence], Rome, [Vatican], avril - mai 1851.

succession de Mme Franklin-Grout-Flaubert (vente à Paris en 1931, partie du n° 203)-- relié pour la librairie Robeyr (page de titre reliée en tête du colume)--colonel Daniel Sickles, 1990, IV, n° 1110.

Flaubert, Voyage en Orient, Paris, Gallimard, collection Folio classique, 2006.

Le 29 octobre 1849, Flaubert et Maxime Du Camp quittent Paris pour un voyage vers l'Orient, atteignant l'Egypte en novembre, la Palestine en août 1850, le Liban en septembre, Rhodes et l'Asie mineure en octobre, Constantinople en novembre, puis la Grèce. Ils traversent ensuite l'Adriatique en février 1851 de Patras à Brindisi, gagnent Naples, Pompeï et Paestum. Du Camp regagne alors la France, mais Flaubert rejoint Rome à la fin du mois de mars où sa mère le retrouve, il y reste jusqu'au 15 avril, puis visite Florence en passant par Pérouse. Il est de retour à Croisset en juin 1851. Il commence à écrire Madame Bovary en septembre.

Ce volume rassemble les notes autographes prises lors des visites de Flaubert dans les musées et les églises de Rome et de Florence. Certains passages (de quelques mots à des paragraphes) sont restés inédits, les premiers éditeurs des Notes de Voyage (éd. Conard et Dumesnil) les ayant sans doute jugés trop crus, comme la description d'un vase étrusque représentant un homme en érection. Mais des passages inédits sont quelquefois d'une importance capitale, notamment la description des tableaux de la Galerie Colonna. 
Flaubert décrit ce qu'il voit pour en garder mémoire -la fonction touristique du manuscrit anticipant celle de l'appareil photographique- puis pour s'entraîner à décrire de manière précise et concise. S'il se contente parfois d'une simple énumération ou de notations rapides, livre aussi certaines de ses émotions esthétiques, de ses admirations ou de ses réticences face au dessin, aux couleurs, aux détails des oeuvres. Il est surtout très sensible à la composition des chefs-d'oeuvre, de même que le romancier reconnaîtra plus de valeur, en écrivant Madame Bovary et L'Education sentimentale, à la forme et à la structure du roman plutôt qu'à son intrigue et ses rebondissement.
Flaubert sera reconnu dès la fin du XIX^e siècle comme le "père du roman moderne" (Banville) parce qu'il fut le premier écrivain à considérer avec insistance le genre romanesque comme "oeuvre d'art" et plus comme une imitation de la réalité ou comme le "miroir qu'on promène le long d'un chemin" (Stendhal).

Les trois manuscrits n'ont pas été reliés selon la chronologie mais nous respectons leur ordre de présentation :

I. « Florence. Palais des Offices. Galerie I. & R. Galerie du Palais Pitti. Mai 1851 »

- Pérouse : Flaubert visite la cathédrale Saint-Laurent et admire une Vierge à l'enfant de "l'école italienne (ou allemande) primitive, la Vierge assise et lisant dans un livre. Jesus est sur ses genoux et lit aussi dans le même livre. On n'a pas assez remarqué, il me semble, l'importance du livre, au M[oyen] Age comme attribut de l'Idée. Tout se résume dans le livre, c'est le symbole le plus élevé de la pensée humaine, et lire, par conséquent, la plus haute activité de l'esprit."  
Description d'un vase en terre cuite restée inédite car évoquant une figure érotique : "la terre jusqu'à l'entrecuisse montre un phallus qui monte en pointe baron pyramidiformé dont les couilles sont la base. Il a l'air de se gratter le cou (si c'est une femme ?) avec cet instrument."

Les descriptions des tableaux de la galerie Colonna n'ont pas été publiées : « Les Sept joies de la Vierge » de Van Eyck provoque les interrogations de Flaubert : "Ici sa joie est presque mélancolique, le Moyen âge a-t-il pu quelque part peindre la joie (autrement que brutale ?) Que veut dire la Licorne par rapport à la Vierge ? Comme emblème religieux chrétien ?". Le «Laurent Colonna» de Holbein est une "belle peinture – grasse & faite. Ça touche à Raphaël". Quant au portrait d'un moine par Titien : "C'est un morceau - en entrant près de la porte à gauche. Comme il est maigre - avec ses yeux bleu clair, peau sale et terreuse, échauffée rugueuse des boutons et des plaques de rouge dartreux. (la toile usée & abimée ajoute à l'effet) C'est bien un homme abimé de jeûne - qui se nourrit de haricots... ô Venitiens, quels artistes vous fûtes !". Flaubert décrit également la « Résurrection de Lazare » de François Salviati et le « Sommeil de Bergers » de Nicolas Poussin : "Charmante & large peinture – les bras traités à la Vénitienne, sans façon. La figure de la femme qui se réveille, naïve, croustillante d'élégance, un petit fil de perles par ses cheveux roux retroussés [...] On dit que Poussin a peint cela en revenant de Venise – c'est incontestable. Que n'y a-t-il été plus tôt, que n'en a-t-il fait aussi davantage. On n'a pas encore assez dit quel mal Poussin a fait aux paysagistes qui l'ont suivi, en créant la composition dans la nature. Le paysage composé est généralement parlant, une chose monstrueuse – Ces gens là n'aiment pas la Nature pour elle-même. L'amour de la Vie est absent de leur coeur - & de leurs oeuvres".

- Fiesole. Fra Angelico : « Le couronnement de la Vierge », « les Noces de la Vierge », « la Vierge au tombeau » ; Cristofano Allori : « Madeleine couchée & lisant » et « Judith tenant la tête d'Holopherne », "admirable petite toile" ; Léonard de Vinci : « Tête de la Méduse coupée » ; Mazaccio : portrait de vieillard ridé ; un portrait par André del Sarte "fort beau" ; Ridolphi Ghirlandaio : « Translation du corps de St Zenobe porté à la Cathédrale », "Grande manière de peindre, vraie et forte". Il dresse ensuite la liste commentée des toiles de la salle du Baroccio : une «Bacchanale» de Rubens, "tableau dont on ne peut se détacher & qui attire à soi, à chaque fois qu'on veut sortir de la salle" ; son jugement lapidaire sur la Sainte Marie Madeleine de Carlo Dolci n'a pas été publié : "une chose ennuyeuse et prétentieuse [...] ça semble niais".
Suivent les tableaux de l'école allemande et flamande : tryptique de Nicolas Frumenti sur la résurrection de Lazare, "très fort" ; « Triomphe de Neptune » de Francesco Frank ; portrait de François I^er armé à cheval de Holbein [Flaubert a dessiné un détail de l'harnachement] ; une Vierge, un Bambino, Sainte Catherine à genoux, un portrait de femme [croquis de la coiffure] de Hugues Vander Goes de Bruges ; et une scène d'intérieur de Mierris, "chef d'oeuvre du génie comme dirait le catalogue".

- Palais Pitti : « La Madeleine au long col » de Parmesan ; « Un concert de musique » de Giorgione, "réalité exacte" ; « Cléopâtre se tuant » de Guide : "blanc – joli – caressé – agréable. On ne peut plus embêtant" ; « Portrait de Thomas Feda lnghirani » de Raphaël ; « Les trois Parques » de Michel Ange : "il est impossible de voir quelque chose de plus expressif". Il admire et commente un autoportrait de Rembrandt jeune : "quelle différence comme peinture et intensité morale avec son portrait vieux à Rome" ; « La maîtresse du Titien », "d'une exécution médiocre" ; « La belle Simonette » de Botticelli "toile d'un grand ragoût" et enfin une Vénus de Canova. Dans la Tribune du Palais, Flaubert admire la Sainte Famille de Michel Ange qui ressemble à un Botticelli et l'Eve de Lucas Cranach à laquelle il préfère celle vue au Palais Borghèse.

II. « Rome. Avril 1851 ».

- Villa Borghèse. « L'Amour sacré et l'amour profane » de Titien [seul le premier tiers de cette description a été publié ; les commentaires sur les autres tableaux de la collection Borghèse sont également inédits : « Les trois Grâces » du Titien, « Portrait de vieillard comptant ses écus » de Bassano, « Mise au tombeau » de Van Dyck ; Une Vierge à l'Enfant de Laurent Lotto ; une autre Vierge à l'enfant de Marcello Venusti ; « Madeleine couchée & lisant » et « Danaé » du Corrège, « Vénus au bain » de Jules Romain ; « César Borgia » de Raphaël ; une Vierge à l'Enfant de Léonard de Vinci : "Le sein sort de la chemise entr'ouverte bordée d'une petite broderie noire. Elle lui offre le bout du sein trois doigts d'un côté l'index & le pouce de l'autre, l'enfant se tourne à gauche vers elle - quelle douceur de sein. Une sérénité tombe d'en haut & coule sur la douce figure de la Vierge. Jusqu'à présent il me semble que c'est Leonard qui a le plus célestement compris la Vierge, elle est vraiment Vierge & Mère" ; une Vierge à l'Enfant avec anges lisant de Botticelli ; « La Vénus nue en chapeau » de Lucas Cranach.

- Palais Corsini : une Vierge de Murillo ; portraits de Luther et de sa femme par Holbein, portrait d'homme chauve de Van Dyck, portrait d'homme aux cheveux noirs par Murillo, portrait de vieille femme par Rembrandt, portrait de Philippe II que Flaubert attribue sans certitude au Titien, série des 12 petits tableaux « La vie du Soldat » de Callot (avec un petit dessin à la mine de plomb d'une potence).

- Villa Farnesine : « Alexandre offrant la couronne de Roxane », fresque de Jean Antoine dit Le Sodome : "Dessin lourd – décadent [...] Mais j'ai vu peu de choses plus existantes et plus profondément cochonnes que la tête de Roxane".

- Sainte Praxède : deux petits croquis illustrent la description de la mosaïque de l'abside dont de curieuses formes entourant le Christ qui intriguent Flaubert : "Pains ? Poissons ? Nuages ?".

Flaubert visite aussi le Musée du Collège romain des Jésuites, l'église Sainte-Agnès (quelques variantes avec le texte publié), le Musée du Capitole, de Saint-Jean de Latran, Sainte-Marie du Transtevere, Sainte-Marie des Anges... 

Après le sous-titre Vatican - Nouveau bras, on trouve la description de quelques sculptures vues au Bracio Nuovo : « Chevaux marins portant des femmes sur leur dos » et de 6 bustes dont la facture des draperies intéressent Flaubert qui en dessine un détail à la mine de plomb.