Alessandro Magnasco, detto il Lissandrino Genova 1667-1749

Collezione Cavenaghi, Milano, 1913 (con il suo pendant);
Collezione Italico Brass, Venezia;
Collezione privata, Roma.

Milano, Amici dell’Arte, Alessandro Magnasco, 1922;
Firenze, Pittura italiana del Seicento e Settecento, settembre-ottobre 1922, n. 967;
Venezia, Palazzo delle Biennali, Il Settecento italiano, 1929;
Parigi, Petit Palais, Exposition de l’Art italien de Cimabue à Tiepolo, 1935, n. 183;
Genova, Pittori genovesi del Seicento e del Settecento, 1938;
Genova, Mostra del Magnasco, 1949;
San Paulo del Brasile, Da Caravaggio a Tiepolo: pittura italiana del XVII e XVIII secolo, settembre-ottobre 1954, n. 76.

Catalogo dell’Esposizione di Alessandro Magnasco presso gli “Amici dell’Arte”, Milano, 1921-22, illustrato;
P. D’Ancona, “A.M. detto il ‘Lissandrino’”, in Dedalo, anno III, 1922, pp. 428-9;
A. Ferri, “Alessandro Magnasco”, in Biblioteca d’Arte illustrata, Serie I, fasc. 15-16, Roma 1922, illustrato tav. XXII;
J. Rusconi, “La mostra di pittura del ’600 e ’700”, in Emporium, vol. LV, n. 329, Maggio 1922, p. 360;
B. Geiger, Alessandro Magnasco, Vienna 1923, p. 55, cat. n. 213;
U. Ojetti, L. Dami e N. Tarchiani, La pittura italiana del seicento e del settecento alla mostra di Palazzo Pitti, Milano 1924, illustrato fig. 199;
M. Nugent, Alla mostra della pittura italiana del ’600 e ’700, note e impressioni, San Casciano, Val di Pesa, 1925, pp. 359-61, illustrato a p. 360;
G. Delogu, Pittori minori liguri, lombardi, piemontesi del Seicento e Settecento, Venezia 1931, illustrato tav. 197;
Catalogue de l’Exposition de l’Art italien de Cimabue à Tiepolo, catalogo mostra, Parigi, Petit Palais, 1935, p. 123, cat. n. 270;
M. Bonzi, O. Grosso e C. Marcenaro, Pittori genovesi del Seicento e del Settecento, catalogo mostra, Milano/Genova, 1938, p. 73, cat. n. 117, illustrato fig. 98;
M. Pospisil, Magnasco, Firenze 1944, p. LXXXV, illustrato tavv. 172-4;
B. Geiger, Saggio d’un catalogo delle pitture di Alessandro Magnasco, Venezia 1945, p. 77;
B. Geiger, Magnasco, Bergamo 1949, p. 146, illustrato tavv. 411-13;
A. Morassi, Mostra del Magnasco, catalogo mostra, Bergamo 1949, p. 37, cat. 46, illustrato fig. 51;
G. Nicco Fasola, “Libertà e limiti del Magnasco. A proposito della Mostra di Palazzo Bianco”, in Commentari, vol. I (1950), IV, p. 234;
G. Ronci (a cura di), Da Caravaggio a Tiepolo: pittura italiana del XVII e XVIII secolo, catalogo mostra, San Paulo del Brasile, settembre-ottobre 1954, p. 92, cat. n. 76, illustrato tavola XLV;
C. Calamai, “Formazione e arte di Alessandro Magnasco”, in Antichità Viva, n. 5, 1963, illustrato fig. 9 (citato da Muti e De Sarno Prignano);
R. Roli, Alessandro Magnasco, Milano 1964, illustrato tav. XI (citato da Muti e De Sarno Prignano);
F. Franchini Guelfi, Alessandro Magnasco, Genova 1977, p. 193, illustrato tavv. XXIV-XXVI;
F. Franchini Guelfi, Alessandro Magnasco, Soncino 1991, pp. 74-5, cat. 31, illustrato a colori;
L. Muti e D. De Sarno Prignano, Alessandro Magnasco, Faenza 1994, p. 256, citato sotto cat. 327, p. 261, cat. 355, illus. p. 514, fig. 307, e p. 261, citato sotto cat. 356.

Il dipinto, già ampiamente noto alla critica, è stato eseguito da Magnasco nel terzo decennio del Settecento, intorno al 1726-27. Il quadro fu concepito in coppia con il suo pendant raffigurante Lo scaldatoio di frati cappuccini sotto la cappa del camino, anche questo già in collezione Brass a Venezia.
La tela appartiene a un corposo nucleo di opere raffiguranti soggetti del mondo monacale, già segnalati dai commentatori settecenteschi del pittore: Carlo Giuseppe Ratti nella sua Vita di Alessandro Magnasco annovera tra “gli argomenti dei suoi quadri (…) i capitoli di frati” (1769). In queste tele di stupefacente intensità e qualità pittorica l’artista, pienamente consapevole dell’importanza del dibattito sugli ordini religiosi accusati di corruzione, ne testimonia la riforma secondo gli ideali di povertà e spiritualità predicati dai vangeli, quali l’importanza del lavoro manuale e la sottomissione ai propri superiori. Con il suo tratto di pennello nervoso e spigoloso, che serve a conferire energia e dinamismo alle sue figure, Magnasco interpreta in modo originale “le scene di vita monastica che si svolgono entro le mura dei conventi, nelle celle, nei refettori e nelle biblioteche e che descrivono quegli ambienti e quell’umanità intenta a trascorrervi l’esistenza fra momenti di preghiera, di meditazione e di lavoro” (Muti e De Sarno Prignano, op. cit., pp. 80-81).
Il dipinto è inoltre un felice esempio dell’originale tecnica pittorica stilizzata e incisiva tipica dell’artista genovese, che raggiunge esiti di grande espressività in cui vivissimo è il senso della rappresentazione drammatica. L’opera mostra un gruppo di frati fervidamente intenti in diverse attività all’interno di una biblioteca, un’umanità appassionata di figurine rese vive da piccole pennellate rapide e regolari. È un linguaggio basato sui tratti nervosi e guizzanti dei suoi pennelli e su un cromatismo affidato a lievi modulazioni di bruni e di grigi. Il contrasto di scala tra la grandiosità scenografica dell’architettura, aperta su una scalinata definita da una successione di volte e pilastri, e le piccole figure, lunghe e sottili, accentua il senso di drammaticità della scena.
Analogie stilistiche sono ravvisabili in altre opere dello stesso periodo: la Biblioteca del convento dell'Abbazia di Seitenstetten, dipinto analogo al presente nel soggetto e che rivela la stessa intensa espressività nelle figure, colte in una gestualità viva e coinvolgente; una pari abilità scenografica nel costruire lo spazio prospettico è rintracciabile nel celebre dipinto Frati nel refettorio del Museo Civico di Bassano del Grappa o nelle ambientazioni di Lezione di catechismo e Sinagoga dell'Art Institute di Chicago; la pennellata fluida e nervosa definisce con analoga sensibilità le figure rappresentate nell’ambientazione naturalistica di Frati in cammino della Pinacoteca di Brera di Milano o negli interni di Camaldolesi nell’eremo del Rijksmueum di Amsterdam.
Di questa composizione si conosce un’altra versione oggi conservata presso il Museum of Fine Arts, Springfield (ibid., p. 256, cat. 327, illustrato fig. 308).

L'opera è stata dichiarata "bene di particolare interesse storico-artistico" con Decreto Ministeriale in data 20 Marzo 1950.