Luciano Fabro

Milan, Galleria de Nieubourg, Luciano Fabro, 1969, p. 8, illustré
Ferrare, Galleria Civica d'Arte Moderna, Participio presente, 1973
Rotterdam, Museum Boymans-van Beuninguen, Vademecum, 1981, illustré
Paris, Galerie Liliane et Michel Durand-Dessert, Arte Povera 1965-1971, 1987
Nîmes, Musée des Beaux-Arts, Italie hors d'Italie, 1987, p. 91, illustré
Munich, Kunstverein München, Arte Povera 1971 und 20 Jahre danach, 1991, illustré, no. 7
Salzbourg, Salzburger Festpiele, Utopia, Arte Italiana, 1950-1993, 1993
Paris, Galerie Liliane et Michel Durand-Dessert, Arte Povera 1965-1972, 1995
Bordeaux, capcMusée d'Art Contemporain, Les années 70, l'art en cause, 2003, p. 80, illustré
Grenoble, Musée de Grenoble, L'Art au Futur Antérieur, 2004, illustré

Luciano Fabro, Attaccapanni, Turin 1978, illustré
Jole de Sanna, Fabro, Ravenne 1983, p. 73, illustré
ARC, Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris, Luciano Fabro, catalogue de l'exposition, Paris 1987, p.71, illustré
J. Lageira, Luciano Fabro : le miroir des sens ou quelques tautologies sur l'expérience esthétique, in Arstudio, Regards sur l'Arte Povera, 1989, p. 102, no. 13, illustré
Luigi Meneghelli, Arte Povera, Osaka 1992, p. 47, illustré
Maïten Bouisset, Arte Povera, Paris 1994, p.90, illustré
Arte Povera, Revue Ligeia n° 25-26-27-28,1994, p. 191, illustré
Centre Georges Pompidou, Luciano Fabro, catalogue de l'exposition, Paris 1996, illustré
R. Lachat, L'Art en Italie, 1945-1995, Paris 1999, p. 127, illustré

Un entrelacs de branches de lierre desséchées a été disposé sur une plaque de plomb, puis recouverte par une plaque de verre d’un format sensiblement supérieur ; les bandes de plomb du pourtour ont été rabattues sur les bords du verre pour l’encadrer, puis découpées comme les franges d’un tapis et disposées d’une façon souple, suggérant un mouvement naturel aléatoire comme celui de l’eau ou du vent.

L’année précédente, Fabro avait réalisé une pièce analogue avec une branche de fougère (Felce, 1968), où le plomb avait été simplement rabattu sur le pourtour afin de maintenir l’ensemble. L’artiste est fasciné par le métal saturnien, matière première la plus modeste, voire la plus vile et pourtant susceptible d’être le lieu de toutes les métamorphoses. Il utilisera le plomb également pour tresser une couronne (1968) ainsi que dans certaines pièces utilisant l’image de l’Italie (1969,1971).

Trois matières très différentes se conjuguent dans Edera pour former une réalité neuve fascinante. Dans la mesure où le format rectangulaire apparente l’œuvre à un tableau, c’est le verre, qui, étant le matériau le plus fixe et surtout le plus résistant, joue le rôle inhabituel du châssis ; il est présenté de face, donnant à voir ce qu’il recouvre en le protégeant grâce à sa transparence, fonctions cette fois traditionnelles en art. Ici, cependant la capacité réflexive du matériau s’exerce sans nuire à l’œuvre comme c’est le cas d’ordinaire. Au premier et à l’arrière plan, le plomb lui aussi envoie parcimonieusement les reflets mats d’un gris bleuâtre de sa matière qu’on devine dense et poreuse. Le mouvement des franges métalliques qui ondulent sur les bords n’a pas une fonction décorative : en prouvant la souplesse malléable du matériau, elles suscitent une aspiration tactile irrépressible : le plomb jouit ici pleinement de l’une de ses vertus les plus  étonnantes : il donne du corps au regard.

Le lierre, plante primaire, primitive, dont la forme existe de toute éternité, plante de vie mais qui a été choisie par l’artiste pour être desséchée, momifiée, dessine ses méandres entre le plomb et le verre, ces deux éléments, qui sans sa présence, pourraient constituer un miroir archaïque ; le lierre tisse des liens de sympathie entre le subtil et l’épais, le fixe et le volatil pour donner à voir son allégresse et sa couleur dorée.

Fenêtre, paysage, peinture de sculpteur, sculpture de peintre ? L’espace déterminé par le plomb dans Edera parvient à « clore la lumière sur la matière, et la matière sur la lumière, ce qui crée le circuit porteur d’énergie de l’image » ; c’est, comme le dit Fabro «  la suprême ambition d’un artiste » (p.179) ; « l’iconographie n’est pas la forme qui se compose, c’est l’image qui se propose, qui se propose elle-même » (p.178). C’est en ce sens qu’il faut comprendre son analyse d’Edera : «  Cela pourrait paraître un poème sur la nature. Pas du tout. Cela pourrait sembler une explication sur l’emploi de matériaux inusités. Pas du tout. Cela pourrait sembler une solution esthétique. Pas du tout. Edera, comme Felce (Fougère) - présentée à la deuxième exposition de l’Arte Povera de Amalfi en 1968, est une proposition de forme fermée. Oui, c’est bien de l’iconographie.»(p.177)

Si, comme le dit Fabro, « la forme est comme une pause à l’intérieur de la transformation », Edera est bien une pause dans la carrière de l’artiste.

(citations extraites du catalogue de l’ARC, Paris,1987)