Pino Pascali

Collection Cesare Grazioli, Brescia
Studio Casoli, Milan
Collection Liliane et Michel Durand-Dessert, Paris
Akira Ikeda Gallery, Nagoya
Galerie Hans Mayer, Düsseldorf

Essen, Galerie Thelen, Pascali, 1967
Cologne, Galerie Ars Intermedia, Pino Pascali, 1968
Rome, Galleria Nazionale d'Arte Moderna, Pino Pascali, 1969
Rome, Palazzo delle Esposizioni, La Ricerca estetica dal 1960 al 1970, 1973
Turin, Mole Antonelliana, Coerenza in coerenza, Dall'arte povera al 1984, 1984
Milan, Le Case d'Arte, Buren/Castellani/Pascali, 1987
Paris, Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris, Pino Pascali, 1991, p. 38-65-93, illustré
Otterlo, Rijksmuseum Kröller-Müller, Pino Pascali, 1991, p. 53 et 87, illustré
Paris, Galerie Liliane et Michel Durand-Dessert, Pino Pascali, 1995-1996
Taura - Tokyo - Nagoya, Akira Ikeda Gallery, Pino Pascali, 1996, p. 3-9-11, illustré
Londres, Tate Modern ; Minneapolis, Walker Art Center ; Los Angeles, The Museum of Contemporary Art ; Washington DC, Hirschorn Museum and Sculpture Garden, Zero to infinity : Arte povera 1962-1972, 2001-2003, illustré
Grenoble, Musée de Grenoble, L'Art au Futur Antérieur, 2004, illustré

P. Bucarelli, XXXIV^e Biennale Internazionale d'Arte, Venise 1968, p. 22, illustré
Vittorio Rubiu, Pascali, Bari 1976, illustré
Anna d'Elia, Pino Pascali, Bari 1983, p. 139 et 141, illustré
Galleria Civica d'Arte Moderna, Conceptual Art, Arte Povera, Land Art, catalogue de l'exposition, Turin 1970, illustré
Padiglione d'Arte Contemporeana, catalogue de l'exposition, Milan 1987 pp. 70 et 83, illustré
Studio Casoli, Pino Pascali, Lucio Fontana, Milan 1995, p. 15, illustré
Maïten Bouisset, Pino Pascali, Art Press no. 210, 1996, p. 77, illustré
Arte Povera, Revue Ligeia no. 25-26-27-28, 1998-1999, p. 75, illustré
L'Isola di Pascali, Bari, 1998, p. 42 et 72, illustré
R. Lachat, L'Art en Italie, 1945-1995, Paris 1999, p. 125, illustré
Arte Povera, Londres 1999, p. 142, illustré
Adalgisa Lugli, Assemblage, Paris 2000, p. 112, illustré
Galerie Liliane et Michel Durand-Dessert, Africa, oeuvres de Pino Pascali et des Ejagham, catalogue de l'exposition, Paris 2001, p. 12 et 13, illustré

L’œuvre de Pino Pascali porte la marque d’une effervescence créatrice exceptionnelle. Elle prend ses racines dans les nouvelles recherches artistiques des années soixante et s’étend de 1964 à 1968, date de sa disparition accidentelle prématurée. 1966 est une année charnière dans ce parcours d’une intensité fulgurante.
Né à Bari dans les Pouilles, région maritime de son enfance dont toute son œuvre porte l’empreinte, il finit ses études à Rome en 1955-56, à l’Académie des Beaux-Arts, où il suit le cours de scénographie. Il travaille dans ce domaine, ainsi que dans la publicité et le cinéma, en collaborant avec la RAI-TV. De nombreux dessins nous viennent de cette époque, dont certains, prémonitoires, annoncent les développements ultérieurs de son œuvre. En 1967, il refuse le contrat proposé par cette société. Il a fait son choix, mais l’expérience n’est pas sans importance. Elle a inspiré la composante scénographique de son œuvre, comme en témoigne d’emblée le Teatrino, qui l’ouvre comme un manifeste en 1964 ;  elle a en outre initié  Pascali aux nouvelles tendances de l’art contemporain qui se développaient à Rome autour du neo-dadaism et du Pop Art et qui, à partir du « matiérisme » de Burri, se caractérisaient par la recherche, chère aux futuristes, d’une régénération de la matière comme moyen d’expression.
Pascali lui aussi est animé du désir de repartir à zéro pour construire de nouvelles images profondément liées au tissu culturel et social : opérer des fouilles dans le quotidien pour récupérer l’objet, le destituer de sa provenance et le replacer, transformé par le geste et l’action, dans la sphère des arts plastiques.
Mais Pascali va au-delà de ces tendances et ne s’identifie pleinement à aucun nouveau mouvement. Si ses premières œuvres se réfèrent  au Pop Art par la structure et le choix de l’image, leur composante ludique la transcende. Il dépasse les limites des images de la consommation urbaine et se plonge dans un monde imaginaire personnel de mythes, de fantaisie, d’émotions, et de jeux... Animé par la force créatrice irrépressible dont il est le lieu, il reconstruit la nature suivant les données de son univers intérieur. Il réintroduit la composante sensible dans l’œuvre d’art au moyen de la création manuelle de l’artiste bricoleur - une « main pratique, méditerranéenne, féminine », qui va à l’encontre de la pratique masculine de la productivité.
Entre 1964 et 1965, toujours inspiré par le Pop, il réalise les « tableaux-objets », comme le Colisée, les bouches et les bustes de femmes. 1965 est l’année des Armes et des Canons, transposition des jeux de guerre de l’enfant dans l’univers adulte.
En 1966, il amorce le cycle des « fausses sculptures », où il recrée un monde animal préhistorique complet avec les reptiles, les dinosaures, mais aussi les rhinocéros, les girafes, les sauriens, les mammifères marins, ainsi que la mer elle-même… Ils les a reconstruits avec des formes simplifiées, entièrement modelées au moyen d’une toile tendue sur une architecture d’arcades en bois, préalablement construite dans son atelier ; elles sont peintes en blanc le plus souvent, en noir quelquefois. La composante scénographique apparaît clairement dans ce cycle, qui doit sa naissance aux décors du théâtre. Ce sont d’énormes simulacres, une véritable fable : « Plutôt que des œuvres, elles étaient surtout des environnements, des mondes habités par Pascali ; il était le premier habitant vivificateur de ces environnements », dit Fabio Sargentini.
En remplaçant  le marbre traditionnel par une matière plus éphémère, plus tendre et plus souple,  plus animale et plus tactile, la toile peinte, Pascali décapite déjà la sculpture classique.
Aussi est-ce bien La Décapitation de la sculpture  qui ouvre le cycle des « fausses sculptures », avant même les deux autres décapitations, la Décapitation du rhinocéros et  la Décapitation de la girafe. Ni girafe, ni rhinocéros, ni serpent, ni même dauphin, La Décapitation de la sculture a une forme indéfinie, composite, qui se réfère à la sculpture sans que le sujet soit identifiable. Le corps longiligne d’un animal repose sur trois modules évasés qui font office de pattes et servent de point d’appui au sol, suggérant l’idée d’une énergie vitale qui adapte les formes à leur fonctions,  comme si le transformisme était aussi à l’œuvre dans la création de Pascali. Les trois modules sont réunis par une arête dorsale doucement incurvée à partir du sommet de l’arrière-train, ce qui permet à la sculpture de nous offrir une image en perspective même lorsqu’elle est vue de face ; la section circulaire nous présente deux superbes petites toiles jumelles tendues sur châssis et peintes en blanc, dans la position d’un livre grand ouvert : elles exhibent leur forme de pomme coupée en deux dans le sens de la hauteur, en nous interrogeant comme un miroir de voyage : « Je suis une fausse sculpture, à ce qu’on m’a dit, ça m’étonne…Et si j’étais une vraie peinture ? »
La tête proprement dite a une forme tout à fait inusitée : une sorte de bec aplati en forme de fer de lance, une corne, un éperon, ou peut-être le rostre acéré d’un navire de guerre prêt à l’assaut ? Imaginons-la restaurée à sa place supposée d’origine, et nous voici encore plus troublés : un pélican, une licorne, un serpent, car enfin, cette tête triangulaire et aplatie nous mène bien à lui. De fait, avec son vide entre le corps et la tête, la sculpture nous satisfait visuellement, car elle s’apparente à une articulation, en offrant l’image d’un dragon en train de brouter paisiblement ; restaurée, elle nous dérangerait, ce qui prouve bien que la tête imaginaire de l’animal est sentie intuitivement au niveau même du vide : cette fille de la femelle de requin et d’un serpent marin, nous invite à méditer sur une rotondité crânienne perdue et un cerveau reptilien des origines retrouvé :
« Le voilà donc l’homme à l’encéphale dépourvu de protubérance annulaire », se dit pensivement le promeneur qui déambule dans le nouveau paradis qui lui est proposé…
Dans sa quête des origines, Pascali cherche un âge d’or à venir ; on sent qu’il devine la nécessité de rétrograder jusque dans l’histoire qui précède l’occurrence de l’homme pour en trouver les clés ; on voit bien qu’il y a en lui un être qui se souvient avoir vécu sous la forme de requin dans les courants sous-marins qui longent les côtes de l’Afrique. Si les Armes sont une approche de la nature de l’art par l’imitation, les « fausses sculptures », cherchent elles, l’art de la nature, la forme première : la sculpture comme activité naturelle, soumise à l’impulsion d’une énergie vitale, vouée aux règles de l’évolution, et dont la décapitation serait une phase ultime et nécessaire ; cependant, la tête décapitée préserve le cerveau reptilien des origines.
La Décapitation de la Sculpture est une réponse poétique et allégorique aux questions posées par la révolution de la sculpture des années soixante. Elle met un terme au développement vertical de la sculpture classique traditionnelle, telle qu’elle trouve son aboutissement chez un artiste comme Giacometti par exemple, pour le décapiter au sens propre du terme en lui proposant comme alternative le champ de l’horizontalité ; ainsi, Richard Long et les artistes du Land art, en proposant leurs parcours ou leur marche dans la nature, renvoient eux aussi l’homme à une autre notion spatiale, horizontale, de la sculpture, neuve et archaïque tout à la fois.
Par ailleurs, La Décapitation, comme la Mer, est une réponse de la main européenne à la main américaine qui poursuit dans le même temps les mêmes recherches tout en parvenant à des résultats analogues mais antithétiques : comment ne pas voir que la Mer, grande surface horizontale composée de 24 éléments juxtaposés, est une réponse aux pièces que Carl André développe au même moment ainsi que les autres artistes du Minimal dans l’esprit d’une esthétique moderniste, industrialiste, conquérante et sans état d’âme…
« Entre une feuille tressée pour former un verre et une coupe de cristal gravé, je préfère la feuille. On aura beau dire et beau faire. La société de consommation crée un objet. Lorsque les Noirs façonnent un objet, ils créent une civilisation. Ils la créent à ce moment précis, avec l’ardeur de l’homme qui découvre les mécanismes, la science de l’homme qui découvre tout […] Il faut l’ardeur de l’homme qui n’a rien pour vraiment pouvoir créer quelque chose. » (Entretien avec Carla Lonzi,1967)
Pascali est bien au cœur de l’Arte Povera : nomade en mouvement continu entre le passé de l’enfance et celui des mythes humains fondateurs, solidement sédentarisé dans le présent de l’esthétique contemporaine, il noue un inlassable dialogue entre ses différentes sources d’inspiration, pour recréer un univers, chercher une nouvelle façon d’être un homme : avec les « Eléments de la nature » et la « Reconstruction de la nature » (1967 et 1968),  il inventera une civilisation humaine débutante, ludique et joyeuse, un paradis pour enfants à l’imagination gourmande avec des Ponts, une Méridienne, un Nid, des Champs d’irrigation, des Outils agraires…
Mais il n’y a pas de fin à la création de Pascali : il vit en elle d’une jeunesse éternelle et le spectateur rencontre à travers elle l’énergie fulgurante qui émane de chacune de ses œuvres.
La Décapitation est bien plus que le chef-d’œuvre fondateur d’une nouvelle esthétique. Placée au cœur du labyrinthe paradisiaque conçu par Pascali, elle s’apparente au serpent de la Genèse, gardien de l’arbre de vie,  comme au Sphinx qui interrogeait l’Œdipe-Roi de Sophocle sur la spécificité de l’homme dans sa relation à l’animal : on se souvient que dans sa précipitation à se croire victorieux au moyen de sa seule raison, Œdipe conduisait au désastre la civilisation qu’il avait initiée, la nôtre... Pascali ressuscite le Sphinx en décapitant la sculpture, comme Œdipe est contraint de se crever les yeux pour accéder aux dimensions du réel auxquelles le despotisme de sa raison l’avait rendu aveugle : le cerveau reptilien du paisible Sphinx de Pascali  nous propose des clés que nous avons perdues et que l’artiste nous incite à rechercher pour donner une nouvelle réponse à la question : « Qu’est-ce qu’un homme ? ».