Depicting a doll dressed in the traditional Japanese kimono on a straw chair, La Poupée japonaise sur une chaise was painted circa 1920, at a key moment in Foujita’s career and the affirmation of his style.

Having settled in Paris seven years earlier, in 1913, Foujita was, after his teachers, part of the second wave of artists who emigrated from Japan. In a movement that was the opposite of the one that took place, at least in the decorative arts, at the end of the 19^th century when the vogue for Japonisme followed the opening of Japan to the world during the Meiji era, Japanese artists left their native land to discover the Western “style”. Far from the tutelage of his country’s academic masters, renouncing a secure career, Foujita arrived in a Paris teeming with avant-garde, much more uncertain for non-academic artists. In search of French novelty, avoiding the pitfalls encountered by most Japanese painters tempted by Western art, Foujita immersed himself in the Paris of Montparnasse: in a manner that was as careful as it was whimsical, he emerged with a style that was truly original. The key to this originality lies in the balance, like a syncretism, that gradually, albeit rather quickly, took place in Foujita’s work between Japanese and Western culture. In the artist’s catalogue raisonné, the author, Sylvie Buisson, repeatedly emphasizes this: “Foujita was in Paris constantly balancing between East and West, like a tightrope walker, with hushed steps, always on the lookout” (Sylvie Buisson, Léonard-Tsuguharu Foujita, Paris, 2001, p. 14) or “Foujita remains unique in the history of modern art in that he forces a perpetual back and forth between French art and traditional Japanese art” (opus quoted, p. 15). La Poupée japonaise sur une chaise is a fine example of how Foujita considered, without any antagonism, his oriental upbringing and his western culture.

Borrowed from the Western world, the straw chair is reminiscent of the one painted in 1888 by Van Gogh. Other artists, such as Lucian Freud, would seize upon this modest piece of furniture, isolating it in the manner of an abstraction. The motif and grain of the stuffing are reminiscent of the contemporary cubist experiments by Braque and Picasso, whom Foujita met on his arrival in Paris.

Dressed in a beautiful blue kimono with green, red and yellow plant motifs, the doll is borrowed from the repertoire of childhood that runs through Foujita’s work, as do the cats, another of the painter’s emblematic motif. It is worth noting that, with the exception of La Poupée japonaise sur une chaise, most of the works represent the doll as an object in the hands of a child. In this painting, however, the doll becomes the central subject and figure. In much the same way as the tribal art collected by most of his contemporaries, Japanese dolls were collected by Foujita. At least they filled his studio, the one he lived in rue Delambre in the 14^th arrondissement of Paris with Fernande, the first of his Westerner partners, who he met in 1917: “Through the selection of objects that surrounded him, the artist developed an iconographic vocabulary that he kept his whole life and he staged in his paintings. Trinkets and utensils are his subjects, just as much as live models or animals. Foujita paid particular attention to these objects of little importance; pipe, plate, key or watch. The artist did not impose any hierarchy between them. Glassware found at a flea market, a textile, a cat, a pebble picked up on a trip to Italy or a work of art are all equally important. All of them tell, each in their own way, a part of the artist’s admirations, his love for materials, his fascination for popular art” (Foujita, Peindre dans les années folles, Paris, Musée Maillol, 2018, p.136).

Campant une poupée habillée du traditionnel kimono japonais sur une chaise paillée, La Poupée japonaise sur une chaise est une toile peinte vers 1920, à un moment crucial de la carrière et de l’affirmation du style de Foujita.

Arrivé à Paris sept ans auparavant, en 1913, Foujita fait partie, après ses professeurs, de la seconde vague des artistes émigrés du Japon. Dans un mouvement inverse à celui qui se tient, du moins dans les arts décoratifs, à la fin du XIXème où la vogue du japonisme suit l’ouverture au monde du Japon de l’ère Meiji, les artistes japonais quittent leur terre natale à la découverte de la « manière » occidentale. Loin de la tutelle des maîtres académiques de son pays, renonçant à une carrière assurée, Foujita arrive dans un Paris fourmillant d’avant-gardes, beaucoup plus incertain pour les artistes non-académiques. En quête de nouveauté française, évitant les écueils que rencontrent la plupart des peintres japonais tentés par l’art occidental, Foujita s’immerge dans le Paris de Montparnasse : de manière appliquée autant que fantasque, il en ressort un style à proprement parler original. La clef de cette originalité est à rechercher du côté de l’équilibre, comme un syncrétisme, qui s’opère progressivement, quoiqu’assez rapidement, dans l’œuvre de Foujita entre la culture japonaise et celle de l’Occident. Dans le catalogue raisonné de l’artiste, l’auteur, Sylvie Buisson le souligne de manière récurrente : « Foujita progresse à Paris en équilibre constant entre l’Orient et l’Occident, comme un chat funambule, à pas feutrés, toujours à l’affût » (Sylvie Buisson, Léonard – Tsuguharu Foujita, Paris, 2001, p. 14) ou encore : « Foujita demeure unique dans l’histoire de l’art moderne en ce qu’il oblige à un perpétuel va-et-vient entre l’art français et l’art traditionnel du Japon » (opus cité, p.15). La Poupée japonaise sur une chaise est un très bel exemple de la façon dont Foujita considère sans antagonisme aucun son éducation orientale et sa culture occidentale.

Empruntée à l’univers occidental, la chaise paillée n’est pas sans évoquer celle peinte en 1888 par Van Gogh. D’autres artistes s’empareront, l’isolant à la manière d’une abstraction, de cet élément de mobilier modeste, Lucian Freud notamment. Le motif et le grain de l’empaillage rappellent de manière contemporaine, ceux des expérimentations cubistes de Braque et Picasso qu’à peine arrivé à Paris, Foujita rencontre.

Vêtue d’un beau kimono bleu rehaussé de motifs végétaux verts, rouges et jaunes, la poupée est empruntée au répertoire de l’enfance qui parcourt de manière identitaire l’œuvre de Foujita, comme il en est des chats, autre motif emblématique du peintre. Il est intéressant de noter qu’à l’exception de La Poupée japonaise sur une chaise, la plupart des œuvres représentent la poupée comme un objet entre les mains d’une enfant. Dans cette toile a contrario, la poupée devient sujet central et figure. De manière peu ou prou équivalente à l’art tribal collectionné par la plupart de ses contemporains, les poupées japonaises sont collectionnées par Foujita. Du moins occupent-elles l’atelier, celui qu’il habite rue Delambre dans le 14^ème arrondissement avec Fernande, la première de ses compagnes occidentales rencontrée en 1917 : « Par la sélection des objets qui l’entourent, l’artiste développe un vocabulaire iconographique qu’il conserve toute son existence et qu’il scénarise dans ses tableaux. Les bibelots, les ustensiles sont ses sujets, tout autant que les modèles vivants ou les animaux. Foujita porte une attention particulière à ces objets de peu ; pipe, assiette, clé ou montre. L’artiste n’impose entre eux aucune hiérarchie. Une verrerie dénichée dans une brocante, un textile, un chat, un caillou ramassé à l’occasion d’un voyage en Italie ou une œuvre d’art ont une égale importance. Tous racontent, chacun à leur façon, un pan des admirations de l’artiste, son amour pour les matériaux, sa fascination pour l’art populaire » (Foujita, Peindre dans les années folles, Paris, Musée Maillol, 2018, p.136).