The Death of Virginia by Michel Corneille, which has been hidden away from view for at least the last 110 years, is an exceptional rediscovery for French painting of the seventeenth century. The artist’s signature, obscured by dirt and a darkened varnish, reappeared as the result of a recent restoration, so that this major work can now be firmly reattributed to one of Simon Vouet’s most gifted pupils and one of the most compelling proponents of early French Classicism.
The painting has come to us in excellent condition. Its format, the strength and coherence of the composition and its high quality means that The Death of Virginia can immediately take its rightful place among major works of this type painted in the middle of the Grand Siècle. Without doubt, it is one of the finest and most important recent rediscoveries in French classical painting.
Michel Corneille held a special and privileged place among the pupils of Simon Vouet. Born in Orléans in 1601 or 1602, he entered Simon Vouet’s studio and even became his nephew by marriage, when he wed Marguerite Grégoire in 1636.
From Vouet’s teaching, he derived a clear understanding of mise en scène and composition, a powerful and confident line and a bright, deep palette, sometimes with acid touches. However, unlike Eustache Le Sueur, whose development after training with Vouet led him towards a softer and more sensual style of painting, Corneille’s line remained resolutely harder and more classical – in some senses more severe – as is demonstrated by the present’s painting power.
Influenced by Raphael’s example, after his training Corneille devoted himself principally to history painting, and was one of its most important exponents during the years between 1640 and 1650. He became one of the founding members of the Académie Royale de Peinture et de Sculpture when it was created in 1648 and was even appointed its rector in 1656.
His success within the community of Parisian painters was rapidly translated into commissions for both private and prestigious public works, such as the ‘Mays of Notre-Dame’, for which he was twice commissioned: in 1644 for his celebrated Saint Paul and Saint Barnabas at Lystra (Arras, Musée des Beaux-Arts, inv. MI 336) and in 1658 for Saint Peter at Caesarea (Toulouse, church of Saint Peter). Among the other religious works he was commissioned for, is the ceiling of the Chapel of the Holy Family in the church of Saint-Nicolas-des-Champs, recently and rightly re-attributed to the artist by Guillaume Kazerouni (2005) and Nicolas Sainte Fare Garnot, showing in a perfectly mastered quadrattura, the Resurrection of Christ. One of the sleeping soldiers in the angles of the composition is undoubtedly linked to the father of Virginia, in the pictorial manner as well as physically (ill. 1).
He also produced some important secular decorative cycles, such as the decoration for the Galerie de Psyché in the Hôtel Amelot de Bisseuil in Paris, as well as tapestry cartoons.
The Death of Virginia, a splendid rediscovery, which has come to us in good condition, is one of the works he produced in the context of grand Parisian decorative schemes. As is often the case for works of this type, intended to grace private residences built in the seventeenth century, the painting’s history is difficult to establish: its identity was probably lost when the building for which it had originally been designed was demolished.
The painting only reappeared in 1912, as part of the decoration of a new mansion which the architect Henry Guédy built for himself. The painting was set into the woodwork of the first floor gallery and remained there until its recent rediscovery.
Two preparatory drawings for this magistral work are known today, both formerly attributed to Simon Vouet. The first one, the closer one, is a direct study for the figure of the laying Virginia (Los Angeles, LACMA, Gift of Mrs. Michael Blankfort, in memory of Mrs. William C. Breed (M.85.304.2); ill. 2). In black and white chalk, it is squared for transfer, showing the meticulously preparation of the painter for his large composition. Still attributed to Vouet today, the sheet might be re-attributed to Corneille, unless he would have used a drawing of his master, seen in his studio.
The other preparatory drawing for the head of the lictor on the left (Munich, Staatsbibliothek, cod. icon. 397 b, fol. 114v; ill. 3), shows some variations relative to the completed painting. With its severe subject – typical of classical exemplum virtutis – and its vertical format, with a da sotto in su viewpoint, the painting may be seen in the context of works designed to decorate the overmantels of state rooms in prestigious residences built by wealthy Parisian connoisseurs: patrons who wished to demonstrate their knowledge of antiquity as well as of contemporary art.
The painting’s iconography became popular with Neoclassical painters 150 years later, but at this stage was still rare, clear evidence of the erudition of the painter or his patron.
The subject is taken from Livy and recounts the death of Virginia, daughter of a centurion in the Roman army, condemned to marry a slave by one of the magistrates of the decemvir, Appius Claudius Sabinus, because she had rejected his advances. She was stabbed to death by her own father in a public place, because he refused to see her lose her freedom. This violent episode of a father sacrificing his daughter in the name of freedom led to a revolt by the Roman people and the fall of the regime.
With its great formal rigour and deliberately sturdy protagonists, The Death of Virginia has obvious similarities to Saint Paul and Saint Barnabas at Lystra, painted by Corneille for the ‘May’ of 1644, as well as to the ceiling of the chapel of the church of Saint-Nicolas-des-Champs mentioned above, and dated by Kazerouni from the same period.
In many aspects it can also be compared to The Presentation of the Virgin at the Temple in Dijon, dated circa 1642 (Dijon, Musée des Beaux-Arts, inv. CA 494; ill. 4), which has a very similar format and a composition seen da sotto in su. The figures themselves are clearly related, as is the sober classical architecture, painted with warm colours in the foreground, becoming fainter in the background. We might even question whether the two works were part of the same ensemble, despite the fact that the subject of one is taken from the bible and the other from the history of antiquity.
Whatever the case, these elements tend to indicate a date of execution in about 1645.
Redécouverte exceptionnelle pour la peinture française du XVIIe siècle, La Mort de Virginie de Michel Corneille était restée cachée aux yeux de tous depuis au moins 110 ans. Sa signature, cachée par la saleté et un vernis obscurci, est réapparue lors d’une restauration récente, permettant de confirmer la réattribution de cette œuvre majeure à l’un des élèves les plus doués de Simon Vouet, et à l’un des promoteurs les plus convaincants du premier classicisme français.
Parvenue jusqu’à nous dans un excellent état de conservation, La Mort de Virginie, par son format, par la force et la cohérence de sa composition et par sa grande qualité, prend immédiatement place au sein des œuvres majeures de ce type exécutées au milieu du Grand Siècle et fait sans nul doute partie des plus belles et plus importantes redécouvertes récentes pour la peinture française classique.
Parmi les élèves de Simon Vouet, Michel Corneille tient une place à part, privilégiée. Né à Orléans en 1601 ou 1602, il entre dans l’atelier de Simon Vouet et devient même son neveu par alliance après son mariage avec Marguerite Grégoire en 1636.
De l’enseignement de Vouet, il retient une science évidente de la mise en scène et de la composition, un dessin puissant et sûr, et un coloris vif et profond, parfois même acidulé. Mais, à l’opposé d’un Eustache Le Sueur, dont l’évolution après sa formation auprès de Vouet le poussera vers une peinture plus sensuelle et plus douce, Corneille, pour sa part, défendra une ligne plus dure, plus classique, en un sens plus sévère, comme le prouve la puissance du présent tableau.
Marqué par l’exemple de Raphaël, il se consacre désormais principalement à la peinture d’histoire, dont il sera l’un des représentants majeurs à Paris dans le courant des années 1640-1650, devenant l’un des membres fondateurs de l’Académie royale de peinture et de sculpture lors de sa création en 1648. Il en obtiendra même la charge de recteur en 1656.
Son succès au sein de la communauté des peintres parisiens se traduit rapidement par des commandes privées, mais également par de prestigieuses commandes publiques, comme le May de Notre-Dame, dont il sera chargé par deux fois de l’exécution : en 1644 avec son célèbre Saint Paul et saint Barnabé à Lystre (Arras, Musée des beaux-Arts, inv. MI 336) et en 1658 (Saint Pierre à Césarée, Toulouse, église Saint-Pierre). Parmi les autres commandes religieuses qui lui sont passées, il faut également mentionner le plafond de la chapelle de la Sainte-Famille de l’église Saint-Nicolas-des-Champs, récemment rendu à l’artiste, à juste titre, par Guillaume Kazerouni (2005) et Nicolas Sainte Fare Garnot, mettant en scène, dans une quadrattura parfaitement maîtrisée, la Résurrection du Christ. L’un des deux soldats romains endormis qui flanquent les angles de la composition présente avec le père de Virginie une parenté évidente, aussi bien dans le traitement pictural que dans le type physique (ill. 1).
Il exécute en outre d’importants cycles décoratifs profanes, comme les décors de la Galerie de Psyché dans l'Hôtel Amelot de Bisseuil à Paris ainsi que des cartons pour des tapisseries.
La Mort de Virginie, splendide redécouverte, parvenue jusqu’à nous dans un bel état de conservation, fait partie de ces œuvres exécutées dans le cadre des grands décors parisiens. Comme souvent pour les œuvres de ce type, destinées à orner des hôtels particuliers édifiés dans le courant du XVIIe siècle, l’historique de l’œuvre est difficile à reconstituer, le tableau ayant probablement perdu son identité au moment de la destruction de l’édifice pour lequel il avait été originairement conçu.
L’on ne le retrouve qu’en 1912, lorsqu’il intègre la décoration d’un nouvel hôtel particulier bâti par l’architecte Henry Guédy pour lui-même. Le tableau est alors incrusté dans les boiseries de la galerie du 1er étage. Il y restera jusqu’à sa ré-identification récente…
L’on connaît deux dessins préparatoires pour cette œuvre magistrale, tous deux, dans un premier temps, donnés à Simon Vouet. Le premier, le plus proche, est directement préparatoire à la figure de Virginie allongée (Los Angeles, LACMA, Gift of Mrs. Michael Blankfort, in memory of Mrs. William C. Breed (M.85.304.2) ; ill. 2). Exécuté à la pierre noire et à la craie blanche, il est mis au carreau pour report, signe de la préparation minutieuse du peintre pour le grand tableau définitif. Toujours considérée aujourd’hui par certains comme de la main de Vouet lui-même, cette feuille devrait bien revenir à Corneille, à moins que celui-ci ait utilisé un dessin de son maître auquel il aurait eu accès dans son atelier… Le second dessin est préparatoire pour la tête du licteur de gauche (Munich, Staatsbibliothek, cod. icon. 397 b, fol. 114v ; ill. 3), dessin qui présente lui-même quelques variantes avec le tableau achevé…
Par son sujet sévère, typique de l’exemplum virtutis classique, et par son format en hauteur au point de vue pris da sotto in su, le tableau est à rapprocher des œuvres exécutées pour orner les dessus-de-cheminée des pièces d’apparat de ces demeures prestigieuses érigées par les riches amateurs parisiens, ces commanditaires désireux de témoigner de leurs connaissances du monde antique tout autant que de l’art contemporain.
L’iconographie de cette toile, si elle sera l’une des favorites des peintres néoclassiques cent-cinquante ans plus tard, est en revanche encore peu fréquente, montrant bien l’érudition du peintre ou de son commanditaire.
Tiré de Tite-Live, le sujet relate la mort de Virginie, fille d’un centurion de l’armée romaine qui, condamnée à épouser un esclave par l’un des magistrats du décemvirat, Appius Claudius Sabinus, pour avoir refusé ses avances, est poignardée à mort par son propre père en place publique, celui-ci refusant de la voir perdre sa liberté. Cet épisode violent d’un père sacrifiant sa fille au nom de la liberté entraîne ainsi la révolte du peuple romain et la chute du régime.
Par sa grande rigueur formelle et la robustesse volontaire des protagonistes, La Mort de Virginie offre des analogies évidentes avec le Saint Paul et saint Barnabé à Lystre exécuté par Corneille pour le May de 1644, de même qu’avec la voûte de la chapelle de Saint-Nicolas-des-Champs mentionnée ci-dessus, et datée par Kazerouni de la même époque.
Il doit également, par plusieurs aspects, être rapproché d’un tableau comme La Présentation de la Vierge au Temple du musée de Dijon, daté vers 1642 (Dijon, musée des Beaux-Arts, inv. CA 494 ; ill. 4), dont le format est similaire à peu s’en faut, dont la composition est vue da sotto in su. Les figures elles-mêmes présentent une parenté évidente, tout comme l’architecture, sobre et classique, exécutée dans des teintes chaudes pour le premier plan, plus effacées dans le second, au point qu’on pourrait se demander si les deux œuvres ne faisaient pas partie d’un même ensemble, en dépit de leurs sujets tirés pour l’un de la Bible, pour l’autre de l’histoire antique.
Quoiqu’il en soit, ces éléments tendent à indiquer une date d’exécution autour de 1645.