註：黃鶴山樵位列「元四家」之一，歷來追效者眾，張大千「血戰古人」，「法門最為廣大」的王蒙自是他全力鑽研師法的對象，不僅著力尋覓原跡，以收歸「大風堂」為鵠的，即使未遂所願，也借得而再三臨摹。從大千摹古畫跡看，王蒙應屬其筆下臨仿最多的對象，早在三十年代已見摹寫，而用功最勤、筆下所出最為密集的時期應屬四十年代中後期。
本幅未點明源出何本，但自筆法、構圖，一望即知乃胎息自王蒙〈青卞隱居圖〉。山巒排佈與原作大致相同，千巖錯叠，扭曲盤旋，穿插飛練、奔流，態勢奇險，惟畫幅比例更窄長，且摒除底部水渚留白，直接由坡地起勢。高士、屋舍位置亦見挪移，中下方山腰處，增置一茅龕，内有白衣高士靜坐參禪，其造型借鑑自王蒙〈雅宜山齋圖〉。筆觸、皴法短促而縝密，寫針葉用筆尖銳而有勁，點苔亦用尖點，區別於原作之圓筆，狀寫山巒肌理、草木葱蘢華滋之貌。山石茅舍籠罩赭紅，愈烘托秋意。大千本幅章法、用筆均未亦步亦趨追臨原作，而能盡攝其神韻，實源於對王蒙筆法理解透徹入微，運用自如。又選用舊楮，紙質綿密，所呈現墨色沉穩内斂，全無鬱燥氣息，古意滲溢紙上。
右︰本幅
〈青卞隱居圖〉乃王蒙劇跡，今藏上海博物館，董其昌推為「天下第一王叔明」。一九一九年，大千於狄平子之平等閣首睹真容，一時「驚心動目」，嘆爲觀止。然迥異於〈夏山隱居圖〉、〈林泉清集〉、〈雅宜山齋〉等王蒙名作，大千俱曾反覆效之，就公開資料所示，他並未直接摹寫〈青卞隱居圖〉，直至一九四九年，方入手寫本幅，值壯歲的大千，閱歷、眼光以至技法融貫的掌握運用，已屆鼎盛期，挑戰王蒙作品之最，以集大成之技法重現王蒙的筆端造化，可謂得心應手。
「當己丑（一九四九）年的閏七月大千先生作了一幅山水軸，在其詩跋中並無一語述及王蒙：『凝碧叢叢接九闇，染花喬木識靈根。登山高思如雲暖，淺笑虛堂夢裏痕。己丑閏月，大風堂寫並題。』然而全畫的章法和筆法，顯然是脫胎於大千早就在狄平子平等閣中見到過並且爲之驚心動目的王蒙名跡〈青卞隱居圖〉，尤其是上半幅的山石結構和造型，在基本上完全一致，只是將山頂的礬頭簡省，又將山左的村舍移往畫面中央的半山窩裡。變化較多的則在下半幅，大體上是省略了近景的水口磯石，又將林木削繁為簡，排點密葉，卻又在叢樹頂的小山上，添畫了一座茅棚，其造型採自大千曾見並作過仿本的〈雅宜山居圖〉。可見大千此幅，就像蜂蜜釀出蜜一般，從他所見、所藏的王蒙畫跡中醖釀而成。」
王蒙寫〈青卞隱居圖〉時，家鄉吳興正捲入朱元璋與張士誠的戰爭，自身亦在渺茫的仕途與歸隱山林之間掙扎。一九四九年社會劇變，張大千的生活可謂顛沛流離，短暫停憩於成都的大千，是否也懷抱與王蒙一般的家國憂思，才復現此圖，以求取心靈的安寧與歸宿？
右︰羅家倫於〈心影遊蹤集〉記述向張大千索求〈秋山圖〉之事
是年末，張大千偕夫人徐雯波自香港赴印度，自此投荒四海，本幅亦成爲他在離開前完成的最後作品之一。一九五○年一月，羅家倫於〈心影遊蹤集〉記曰︰「大千應余約來遊印度……見其所作秋山圖，雄渾深秀，盡態極妍，深得黃鶴山樵『青弁隱居圖』遺意，柬詩索之︰大千筆力能扛鼎，黛綠丹黄並世無。故國風光頻入夢，秋山難訪可留圖？」參照畫家是月十六日假新德里全印美術會舉行之〈大千畫展〉，展品目錄有作品「Landscape of a Mountain in Autumn」(編號58)及「An Autumn Scenery」(編號59)，畫名與〈秋山圖〉吻合，或可推斷本幅為兩幀展品其一。羅家倫是時駐節新德里，為張大千費心籌劃本次展覽，得睹本幅而愛之，故賦句索畫。
他與張大千早於三〇年代已訂交，時羅家倫掌中央大學校政，張大千則應徐悲鴻之邀在該校藝術系任教，彼此具同事之誼。羅家倫嗜藝術，通書畫之道，二人頗有共同語言。一九六〇年，羅家倫遠道自臺灣至巴西摩詰山園探望老友，相晤話舊，並於翌年寫〈三巴話舊〉以證此歷久彌堅之情誼。
