Executed in 1930, 'Les Chanteuses de Campagne' exemplifies Chánh's most sought-after period, from 1930 to 1935, capturing everyday moments with unparalleled intimacy. The painting portrays two women of modest means in a candid moment rooted in earthy tones. This composition, reflecting Chánh's focus on authentic action through aesthetic novelty, offers viewers a poignant glimpse into everyday life in early 20th-century Vietnam. Yet the artist approach his composition from a Western perspective with two dimensional outlines and simplified forms and palette, hence embracing the artistic precepts of modernity. Comparison can be made, for instance, with the art of the Nabis or the artistic manifest of the school of Pont-Aven in France in the late 19th century. On the other hand, the calligraphy to the left of the composition is a nostalgic nod to the artist's personal background and training in the Chinese literati painting tradition.

NGUYỄN PHAN CHÁNH

Born in a remote Vietnamese village in 1892, Nguyễn Phan Chánh defied conventional artistic paths, embarking on his creative journey at the age of 33 after a career as a primary school teacher. This unconventional start did not impede his rapid ascent to international renown as an artist who skillfully intertwined Eastern traditions with Western artistry.

Nguyễn Phan Chánh learned and taught Chinese writing early on in his career and would continue to practice the art throughout his life. At the Indochina School of Fine Arts in Hanoi, modelled after the prestigious École des Beaux-Arts in Paris, Chánh received transformative training that seamlessly blended East Asian silk and lacquer painting techniques with Western practices of life drawing and oil painting. This comprehensive curriculum was anchored in a rich art historical background encompassing the artistic traditions of China and India as well as Greek and Roman antiquity.

In 1929, Nguyễn Phan Chánh and his contemporaries seized a remarkable opportunity to exhibit their works at the Grand Palais in Paris during the Salon de l'art colonial. This prestigious showcase was made possible by Victor Tardieu, who represented the French arts section in Indochina and prepared for the 1931 International Colonial Exhibition at Vincennes. Tardieu's invitation to the school's early graduates, including Chánh, marked a pivotal moment in the artist's burgeoning career on the international stage.

While many of his younger peers, such as Lê Phổ, Mai Trung Thứ and Vũ Cao Đàm eventually found moved to Paris, Nguyễn Phan Chánh, who was nearly forty when he graduated the Ecole, felt compelled to stay in Vietnam. His approach was very distinct from that of his contemporaries, who were often depicting Vietnamese aristocracy and idealized family life themes. On the other hand, Phan Chánh identified more closely with the vernacular traditions and the literati heritage in the country, often including Chinese calligraphy in his works.

Deeply inspired by the rural world of his early life, Nguyễn Phan Chánh remained closely connected to the people, depicting familiar scenes with an intimate vision that earned him acclaim as a chronicler of traditional life.

1930年創作的《鄉村之吟》是阮潘正全盛時期的代表作。從1930到1935年間，他以極為深刻的觀察視角，捕捉人們的日常縮影。《鄉村之吟》描繪了兩個平凡婦女樸實無華的ㄧ瞬間，構圖反映出阮潘正對日常即景而非美學創新的關注，讓觀者得以窺見20世紀初的越南民間文化。然而藝術家採用西方的透視法來建構作品，遵循現代藝術的原理，運用二維的輪廓和簡單的形狀與色調下筆。這樣的畫風可以與19世紀晚期法國納比派（Nabis）或阿凡喬派（Pont-Aven）的藝術風格相比。畫面左方的書法則是藝術家對其個人背景和中國文人畫傳統訓練的致敬。

阮潘正 NGUYỄN PHAN CHÁNH

阮潘正於1892年出生在越南一個偏遠的村莊。他的藝術養成與眾不同，33歲才開始他的創作之旅，在那之前曾是小學教師。如此異於常規的啟蒙並未阻礙他的迅速崛起，最後成為融合東方傳統與西方藝術的國際大師。

阮潘正早年學習並教授中國書法，終其一生勤練不輟。他在河內的中南半島美術學院接受了轉化性的藝術薰陶，該校繼承了巴黎著名的 École des Beaux-Arts 美術學院的訓練模式，以西方的人體寫生和油畫技法為基礎，並融合東亞絲綢畫和漆畫技法。學院課程以豐富的藝術史為基礎，囊括中國和印度的藝術傳統以及希臘和羅馬的古典藝術。

1929年，阮潘正與他的同儕們掌握良機，在殖民藝術沙龍展（Salon de l’art colonial）期間於巴黎的大皇宮（Grand Palais）展出作品。這個享譽盛名的展覽是由維克多．塔迪歐（Victor Tardieu）促成，他是法國藝術在印度支那發展的推廣者，這次展覽是為了參加1931年國際殖民展覽會所做的準備。塔迪歐邀請了學校的早期的畢業生，包括阮潘正等人參展。從此刻起，這位藝術家便在國際舞台上大放異彩。

雖然幾個比他年輕的同輩，如黎譜（Lê Phổ）、梅忠恕（Mai Trung Thứ）和武高談（Vũ Cao Đàm）等人最終移居巴黎，但年近四十歲才從美術學校畢業的阮潘正決意留在越南。他的創作手法與他的同儕們截然不同：他們描繪越南貴族階層的生活，或以理想化的家庭日常為主題入畫，而阮潘正則忠於本土傳統及越南當地文人遺產，且經常在作品中加上中國書法。

因為深受早年鄉村生活的啟發，阮潘正的作品始終貼近於普羅大眾，以細膩的畫家視角勾勒日常場景，獲得了傳統生活記錄者的稱號。

Nguyễn Phan Chánh and the École des Beaux-Arts de l’Indochine

Dr. Nadine André-Pallois
Art Historian, member of the Research Centre of Far Eastern Art at the Paris Sorbonne University (CREOPS).

Nguyễn Phan Chánh was born in 1892 in the Vietnamese provice of Hà Tĩnh, situated halfway between Hanoi and Huế. He received a classical Chinese education from a young age and wrote poems, which he often included at the corner of his paintings next to his pen name Hồng Nam: a reminder of his birthplace in the south of the Hồng Lĩnh mountains. Beginning his studies in Huế, Nguyễn would go on to study in Hanoi in 1925 as part of the first cohort of students at the newly established École des Beaux-Arts de l’Indochine, together with Lê Van Ðê, Mai Trung Thứ, Lê Phổ, Georges Khánh and others (fig. 1).

The École des Beaux-Arts de l’Indochine opened its doors in 1925 in the capital of French Indochina with the goal of training artists - initially just painters and sculptors – with architects also admitted from 1926. Unlike previous Indochinese schools of applied arts which were designed to train artisans – such as the school in Hanoi and those in Thủ Dầu Một, Biên Hòa and Gia Định Province in South Vietnam – the school followed a curriculum provided by the École des Beaux-Arts de Paris while incorporating Asian techniques and Far Eastern artistic traditions. The painter Victor Tardieu, winner of the Indochina Prize in 1920 and the school’s promoter and first director, aimed to offer his students the tools necessary for their training so that they could renew and enrich their own artistic tradition, which he felt had somewhat lost its original character under colonial rule. In light of this, he wanted to introduce the students to Western art while providing them the opportunity to reconnect with their visual culture.

The teaching staff was composed of French painters who had received travel grants distributed annually during le Salon de la Société Coloniale des Artistes Français in Paris; and full-time teachers like Joseph Inguimberty who taugt painting in oil and Alix Aymé with whom Inguimberty opened the laquer workshop in 1932. The faculty also included Vietnamese painters, such as Nam Sơn, who had been present since the opening of the school, teaching the decorative arts together with some of the first graduates of the school who continued on as teaching staff after their graduation. Nguyễn Phan Chánh was among them, eventually teaching decorative art from 1931 to 1936, while Georges Khánh taught sculpture at the school for over 15 years after his graduation, from 1930 to 1945.

Focusing on the the decoration of pagodas, the sumptuous art of the court, or the tradition of popular paintings during Têt, the artistic scene in Vietnam was also progressively distancing itself from its original Chinese painting tradition in which Nguyễn Phan Chánh had originally trained. This probably explains the difficulty these first graduates had in making a living from their art. The correspondence that Victor Tardieu maintained with his former students speaks volumes of this subject¹.

Designated spaces were created to promote the students’ work, often displayed alongside that of their teachers: in Hanoi at the salon of la Societé Annamite d’Encouragement à l’Art et à l’Indutrie (SADEAI) and the salon of l’Association pour la Formation Intellectuelle et Morale des Annamites (AFIMA); at le Salon des Artistes Indochinois in Saigon; and in Paris at exhibitions organised by l’Agence Économique de l’Indochine (AGINDO) and even at the Salon des Artistes Français.

While these agencies encouraged the Vietnamese graduates to produce works that would meet the taste of the French public, ‘evocative of the tropics – canvases with an exotic allure’² like those painted thusfar by French artist living in Vietnam, Victor Tardieu faught back, unwilling to push his students in a direction that would not be their own. In a letter adressed to Victor Tardieu commenting on Nguyễn Phan Chánh’s painting³, the director of the Agence Économique (AGINDO) encouraged him to direct his pupil’s style towards different path: “I completely agree with you on the importance of maintaining Chánh’s personality, but it is undeniable that his works would benefit from being presented in a more varied ensemble. The severity and discretion of his painting are those of a master, which unfortunately only appeal to connoisseurs”⁴. Fortunately Tardieu did not follow this advice and let Chánh continue to develop his own artistic style. One concession the artist did make though, was to experiment with oil on canvas, though he would soon elect to exclusively work on silk. The Chanteuse de Campagne is one of the very few works he eventually produced in this medium, and was displayed in Hanoi in 1930 alongside another emblematic oil painting of a painter from the same graduating class, Mai Thu’s Portrait of Mademoiselle Phung (fig. 2). Both were eventually selected to be sent to Paris for the International Colonial Exhibition at the Porte Doré in Vincennes in 1931, as attested by the shipping manifest of the steamboat Chantilly of the Messagerie Maritime which transported four works on the 4^th January 1931 from Haiphong to Marseille for the exhibition (fig. 3 & 4).

Paris International Colonial Exhibition, 1931.

In 1929, Nguyễn Phan Chánh and his contemporaries were given the opportunity to exhibit their works at the Grand Palais in Paris during the Salon de l'Art Colonial. This prestigious showcase was made possible by Victor Tardieu and prepared for the 1931 Exhibition at Vincennes which would contribute greatly to the promotion of the students of the École des Beaux Arts de l’Indochine on a large international scale not seen since the creation of the school. The chosen location for this presentation was the full-scale model of the third floor of the grand temple of Angkor Wat, an emblematic piece of architecture from the ancient Khmer world and a symbol of the Indochinese Union (fig. 5). Its interior was arranged in a way to promote the work of France in Indochina. Exhibitions from the salons of Artistes Français d’Indochine and of Arts Indochinois were held on the first floor of this structure; among them artisans from the applied school of arts of Cochinchine and l’École des Arts Cambogiens, the first graduates of the École des Beaux Art de l’Indochine in Hanoi, and French painters living in Vietnam. Nguyễn Phan Chánh was well represented alongside other Indochinese painters and sculptors, such as Nam Sơn, Lê Phổ, Mai Trung Thứ,Georges Khánh, Lê Van Ðê, Vu Cao Ðàm, and Lê Thị Lựu⁵.

The detailed notes Victor Tardieu wrote on the occasion of the exhibition (fig. 6) provide a detailed list of the works featured in the exhibition, including nine works by Nguyễn Phan Chánh, with only three pieces in oil on canvas and the others on silk – most likely to demonstrate the student’s capacity to work in a variety of media and technique. Nguyễn Phan Chánh eventually became the best-selling artist of the contingent, his nine works selling either at the exhibition itself or the subsequent exhibition of the Agence Économique de l’Indochine in 1932. The Chanteuses de Campagne, is so far one of only two oil-on-canvas pieces by Nguyễn Phan Chánh to have ever surfaced, together with La chique de betel, now in the collections of the French National Fund for Contemporary Art. Together with the Femme à l’éventail, also mentioned in Tardieu’s notes which has yet to be located, these are the only three works in this medium ever recorded in the artist’s corpus; all three specifically produced for the landmark Paris exhibition of 1931 and its glorious introduction of the West to the beauty of Vietnamese modernism.

1. Correspondence of Victor Tardieu, conserved at l’INHA.
2. ANOM, FM/AGEFOM C.613/D.907: Letter of 24th July 1933.
3. ANOM, FM/AGEFOM C.613/D.907: Letter of 6th September 1933.
4. ANOM, FM/AGEFOM C.525/D.11: Repartition of the exhibited objects after the closing of the exhibition, Paris 1931.
5. ANOM,FM/AGEFFOMC.252/D.12:LiquidationEcoledesBeaux-Artsdel’Indochine.Inventory of the exhibited works at the exhibition, Paris 1931. C.526/D.22: List of objects sent by boat, Paris 1931.

Nguyễn Phan Chánh và Trường Mỹ thuật Đông Dương

Nguyễn Phan Chánh sinh ra năm 1892 tại Hà Tĩnh, Việt Nam, tỉnh thành nằm giữa Hà Nội và Huế. Ông được giáo dục theo chế độ Nho giáo từ nhỏ, và đã làm thơ, mà ông thường đã thêm vào ở góc tranh của ông bên cạnh bút danh Hồng Nam: một sự gợi nhớ nơi sinh của ông ở phía nam dãy núi Hồng Lĩnh. Bắt đầu việc học ở Huế, Nguyễn Phan Chánh tiếp tục học ở Hà Nội năm 1925 trong số những sinh viên thứ nhất của Trường Mỹ thuật Đông Dương vừa mới mở, cùng với Lê Văn Đệ, Mai Trung Thứ, Lê Phổ, Georges Khánh và những sinh viên khác (hình 1).

Trường Mỹ thuật Đông Dương mở cửa năm 1925 ở thủ đô Đông Dương Pháp với mục đích đào tạo nghệ sĩ - thoạt đầu chỉ là họa sĩ và nhà điêu khắc - với kiến trúc sư cũng được nhận vào từ năm 1926. Không như các trường nghệ thuật ứng dụng Đông Dương trước đây đã được hình thành để đào tạo thợ thủ công – như trường mỹ nghệ ở Hà Nội và các trường mỹ nghệ ở Thủ Dầu Một, Biên Hòa và tĩnh Gia Định ở miền Nam Việt Nam - Trường dựa theo chương trình giảng dạy được cung cấp bởi Trường Mỹ thuật của Paris, trong khi kết hợp thêm vào kỹ thuật Á Đông và những truyền thống nghệ thuật Viễn Đông. Họa sĩ Victor Tardieu, người đoạt giải thưởng Đông Dương năm 1920 và là người sáng lập và hiệu trưởng đầu tiên của Trường, hướng đến mục tiêu cung cấp cho các sinh viên của mình công cụ cần thiết, để họ có thể đổi mới và làm phong phú thêm truyền thống nghệ thuật của họ mà ông cảm thấy rằng đã mất đi tính chất ban đầu dưới chế độ thực dân. Trong ánh sáng của điều này, ông đã muốn mang họ đến với nghệ thuật phương Tây đồng thời đem đến cho họ cơ hội kết nối lại với văn hóa của họ.

Đội ngũ giảng dạy được bao gồm bởi các họa sĩ người Pháp đã được hưởng trợ cấp đi lại hàng năm trong Salon của Hiệp hội Nghệ sĩ Thuộc địa Pháp ở Paris; và những giáo sư toàn thời gian như Joseph Inguimberty, đã dạy vẽ sơn dầu trên vải toan và Alix Aymé, người mà Inguimberty đã cùng mở xưởng sơn mài năm 1932. Các khoa của Trường cũng đã bao gồm các họa sĩ Việt Nam, như Nam Sơn, đã có mặt ngay từ ngày thành lập của Trường, dạy về nghệ thuật trang trí cùng với vài người trong số những sinh viên tốt nghiệp đầu tiên của Trường đã tiếp tục giảng dạy sau khi tốt nghiệp. Nguyễn Phan Chánh nằm trong số đó, dạy về nghệ thuật trang trí từ năm 1931 đến năm 1936, trong khi Georges Khánh đã dạy về điêu khắc tại Trường trong khoảng hơn 15 năm sau khi tốt nghiệp, từ năm 1930 đến năm 1945.

Các tác phẩm nghệ thuật đã được sản xuất tại Trường Mỹ thuật Đông Dương hoàn toàn mang tính đổi mới trong bối cảnh nghệ thuật Việt Nam chưa từng trải qua một phong trào hiện đại thực sự nào. Tập trung vào việc trang trí chùa chiền, nghệ thuật xa hoa của cung đình, hay truyền thống hội họa dân gian trong dịp Tết, nền nghệ thuật ở Việt Nam cũng đã dần dần rời xa truyền thống hội họa nguyên bản của Trung Hoa mà Nguyễn Phan Chánh đã được đào tạo ban đầu. Điều này có lẽ giải thích sự khó khăn mà những sinh viên tốt nghiệp đầu tiên này đã gặp phải khi kiếm sống từ nghệ thuật của họ. Thư từ mà Victor Tardieu đã duy trì với các học trò cũ của ông nói rất nhiều về chủ đề này¹.

Các tác phẩm của họ đã mang tính cách tân đối với người Pháp cũng như đối với người Việt Nam, cả ở Đông Dương và trở về lục địa Pháp. Đây là cách các không gian riêng đã được thiết kế để thúc đẩy việc quảng bá tác phẩm của những sinh viên, thường đã được treo cùng với các tác phẩm của các giáo sư của họ: tại Hà Nội ở salon của Hiệp hội Khuyến khích Nghệ thuật và Công nghiệp An Nam (SADEAI) và salon của Hội Rèn luyện Trí tuệ và Đạo đức Người An Nam (AFIMA); ở Salon Nghệ sĩ Đông Dương tại Sài Gòn; và ở Paris, tại các cuộc triển lãm đã được tổ chức bởi Cơ quan Kinh tế Đông Dương (AGINDO) và thậm chí ở Salon Họa sĩ Pháp.

Trong khi những tổ chức này đã khuyến khích các sinh viên Việt Nam tạo ra tác phẩm đáp ứng thị hiếu của công chúng Pháp, “gợi nhớ về vùng nhiệt đới – những bức tranh có sức quyến rũ kỳ lạ”² giống như những tác phẩm đã được vẽ bởi họa sĩ người Pháp sống ở Việt Nam cho đến nay, thì Victor Tardieu lại không muốn đẩy học trò của ông đi theo một hướng không phải bản chất thực của họ. Trong một bức thư gửi cho Victor Tardieu bình luận về tranh của Nguyễn Phan Chánh³, giám đốc của Cơ quan Kinh tế (AGINDO) đã khuyến khích ông hướng phong cách học trò của mình theo một con đường khác: “Tôi hoàn toàn đồng ý với ông về tầm quan trọng của việc duy trì nhân cách của Chánh, nhưng không thể phủ nhận rằng các tác phẩm của anh ấy sẽ được hưởng lợi nếu được trình bày trong một nhóm đa dạng hơn. Sự nghiêm túc và khiêm tốn trong các bức tranh của anh ấy là phẩm chất của một bậc thầy, điều đáng tiếc là chỉ thu hút những người sành sỏi”⁴. Rất may Tardieu đã không làm theo lời khuyên này và đã để Chánh tiếp tục phát triển phong cách nghệ thuật của riêng mình. Tuy nhiên, một sự nhượng bộ mà họa sĩ đã thực hiện là thử nghiệm sơn dầu trên vải toan mặc dù sẽ sớm thôi, ông chỉ chọn làm việc độc nhất trên lụa. Bức tranh Ca sĩ đồng quê là một trong số rất ít tác phẩm mà ông đã thực hiện bằng sơn dầu trên toan, và đã được trưng bày tại Hà Nội vào năm 1930 cùng với một bức tranh sơn dầu tiêu biểu khác của một họa sĩ cùng khoa tốt nghiệp, Chân dung cô Phượng của Mai Thứ (hình 2). Cả hai cuối cùng đã được chọn để gửi đến Paris cho Triển lãm Thuộc địa Quốc tế tại Porte Dorée ở Vincennes vào năm 1931, như đã được chứng thực bằng bản kê khai vận chuyển tàu hơi nước Chantilly của Messagerie Maritime đã vận chuyển bốn tác phẩm vào ngày 4 tháng 1 năm 1931 từ Hải Phòng đến Marseille cho cuộc triển lãm (hình 3 & 4).

Triển lãm Thuộc địa Quốc tế Paris, 1931

Năm 1929, Nguyễn Phan Chánh và những sinh viên cùng khoá với ông đã có cơ hội trưng bày tác phẩm của họ tại Grand Palais ở Paris trong Salon Nghệ thuật Thuộc địa. Buổi trưng bày uy tín này do Victor Tardieu thực hiện và để chuẩn bị cho cuôc Triển lãm năm 1931 tại Vincennes, điều này sẽ góp phần to lớn vào việc quảng bá các sinh viên của Trường Mỹ thuật Đông Dương trên quy mô quốc tế lớn chưa từng thấy kể từ khi trường thành lập. Địa điểm được chọn cho triển lãm lần này là mô hình của tầng ba của ngôi đền lớn Angkor Wat, một công trình kiến trúc tiêu biểu của thế giới Khmer cổ đại và là biểu tượng của Liên minh Đông Dương (hình 5). Nội thất đã được thiết kế nhằm thúc đẩy hoạt động của Pháp ở Đông Dương. Các cuộc triển lãm từ các phòng trưng bày của các salon Nghệ sĩ Pháp Đông Dương và Nghệ thuật Đông Dương được tổ chức ở tầng một của công trình kiến trúc này; trong số đó có các nghệ nhân đến từ trường mỹ thuật ứng dụng Nam kỳ và trường mỹ thuật Khmer, những sinh viên đầu tiên tốt nghiệp của Trường Mỹ thuật Đông Dương ở Hà Nội và các họa sĩ người Pháp sống ở Việt Nam. Nguyễn Phan Chánh được chọn trưng bày tác phẩm tiêu biểu cùng với các họa sĩ và nhà điêu khắc Đông Dương khác như Nam Sơn, Lê Phổ, Mai Trung Thứ, Georges Khánh, Lê Văn Đệ, Vũ Cao Đam và Lê Thị Lựu⁵.

Những ghi chú chi tiết mà Victor Tardieu đã viết nhân dịp triển lãm (hình 6) cung cấp danh sách chi tiết các tác phẩm trưng bày trong triển lãm, bao gồm 9 tác phẩm của Nguyễn Phan Chánh, chỉ có 3 tác phẩm sơn dầu trên vải toan và những tác phẩm khác trên lụa – có nhiều khả năng để chứng minh năng lực của sinh viên làm việc với nhiều chất liệu và kỹ thuật khác nhau. Nguyễn Phan Chánh đã trở thành họa sĩ bán chạy nhất trong đội ngũ, 9 tác phẩm của ông được bán ngay tại triển lãm hoặc triển lãm tiếp theo của Cơ quan Kinh tế Đông Dương vào năm 1932. Bức tranh Ca sĩ đồng quê, cho đến nay là một trong hai tác phẩm sơn dầu trên vải toan duy nhất của Nguyễn Phan Chánh đã từng xuất hiện, cùng với bức tranh Ăn trầu, hiện nằm trong bộ sưu tập của Quỹ Nghệ thuật Đương đại Quốc gia Pháp. Cùng với bức tranh Thiếu nữ cầm quạt, cũng đã được đề cập trong ghi chú của Tardieu nhưng vẫn chưa được xác định, đây là ba tác phẩm duy nhất bằng chất liệu này từng được ghi lại trong kho tài liệu của họa sĩ; cả ba tác phẩm đều được sản xuất đặc biệt cho cuộc triển lãm ở Paris năm 1931 và sự giới thiệu vẻ đẹp của phương Tây cho vẻ đẹp của phong trào hiện đại Việt Nam.

1. Thư từ của Victor Tardieu, được lưu giữ tại INHA.
2. ANOM, FM/AGEFOM C.613/D.907: Thư ngày 24 tháng 7 năm 1933.
3. ANOM, FM/AGEFOM C.613/D.907: Thư ngày 6 tháng 9 năm 1933.
4. ANOM, FM/AGEFOM C.525/D.11: Phân phối hiện vật được trưng bày sau khi triển lãm kết thúc, Paris 1931.
5. ANOM, FM/AGEFOM C.252/D.12: Giải thể Trường Mỹ thuật Đông Dương.
Kiểm kê tác phẩm trưng bày tại triển lãm, Paris 1931. C.526/D.22: Danh sách hiện vật được gửi bằng thuyền, Paris 1931.

阮潘正與中南半島美術學院（Ecole des Beaux-Arts de l’Indochine）

阮潘正1892年出生於越南的河靜省（Hà Tĩnh，位於河內與順化中間地帶）。他自幼接受古典儒學洗禮，並創作詩詞。他的詩作經常被加在畫作一隅，旁邊還有為紀念其出生地而取的筆名「鴻南」（Hồng Nam），亦即鴻嶺之南。阮潘正最初在順化受教育，1925年起在河內新創立的中南半島美術學院學習，成為該校首屆學生之一。與他同期的藝術家尚有黎文第（Lê Van Ðê）、梅忠恕（Mai Trung Thứ）、黎譜（Lê Phổ）、Georges Khánh [1] 等人（圖1）。

中南半島美術學院1925年於法屬印度支那的首都成立，宗旨是培養藝術家：最初是畫家與雕塑家，1926年起建築師也納入行列。不同以往培育工匠的印度支那應用美術學院，像是河內、土龍木、邊和以及嘉定省等南越地區的學校，中南半島美術學院遵循了 Ecole des Beaux-Arts de Paris 美術學院的課程體系，同時融合亞洲繪畫技術與東亞的藝術傳統。1920年印度支那獎（Indochina Prize）得主維克多．塔迪歐（Victor Tardieu）是該校的發起人以及首任校長，他致力於為學生提供必要的訓練，協助學生在創新之餘同時豐富自身的藝術傳統，因為這些傳統在殖民統治下，似乎已逐漸失去原有的特色。有鑑於此，他除了將西方藝術介紹給學生，也鼓勵他們與本地的視覺文化重新連結。

該校的教職員由巴黎的 le Salon de la Société Coloniale des Artistes Français 年度受獎者以及幾位全職教師組成，像是教授油畫的 Joseph Inguimberty，以及 Alix Aymé，1932年兩人並共同開設了漆藝工作坊。其他教員還包括越南本地畫家，如從開辦以來一直教授裝飾藝術的南山（Nam Sơn），以及該校數名畢業後留校指導的首屆畢業生。阮潘正就是其中之一，他從1931到1936年間教授裝飾藝術，Georges Khánh 則於畢業後教授雕塑長達十五年的時間（1930-1945）。

中南半島美術學院的藝術創作在當時的越南藝術界是獨樹一格的。在該校成立之前，越南從未經歷過真正的現代藝術運動。當時越南的藝術主流是寺塔裝飾、華麗的宮廷藝術或是越南春節的民間畫 ; 與此同時，阮潘正最初接受的中國繪畫傳統訓練，在越南也逐漸式微。這或許可以解釋首屆畢業生們以藝術謀生時所遇到的困難。關於這一點，維克多．塔迪歐與他的舊生的通信內容有詳細的記載¹。

無論是在印度支那或是法國本土，這些藝術家的作品對法國人與越南人來說都非常創新。為了推廣與展示他們的作品，許多專門的展覽空間因此成立，而這些學生的創作常與其師長的作品一同展覽。策展機構包括河內的 la Société Annamite d’Encouragement à l’Art et à l’Industrie （SADEAI）和 l’Association pour la Formation Intellectuelle et Morale des Annamites（AFIMA）所舉辦的沙龍，以及西貢的 le Salon des Artistes Indochinois。巴黎則有 l’Agence Économique de l’Indochine （AGINDO） 以及 Salon des Artistes Français 所組織的展覽。

上述機構鼓勵越南畢業生們創作符合法國大眾品味的作品，像是在越南生活的法國藝術家所創作的那些「具有熱帶風情，充滿異國情調的畫布」²，然而維克多．塔迪歐堅持反對要求學生們改變創作風格。在一封評論阮潘正畫作的信件裡³，AGINDO 的署長鼓勵塔迪歐引導學生朝不同的風格發展：「我完全同意讓正（Chánh）保留原有個性的重要性，但無可否認的是，他的作品若能展現出更豐富多元的樣貌，將能受益匪淺。他作品中的嚴謹與低調是大師典範，但可惜只有鑑賞家能欣賞」⁴ 。好在塔迪歐沒有聽從這個建議，而是讓阮潘正繼續發展自己的藝術風格。然而阮潘正也做出了讓步，也就是嘗試油畫，儘管他很快地決定專攻絲綢畫。《鄉村之吟》即為他最終創作的少數油畫之一，該畫於1930年在河內展出，一同參展的還有他的同屆畢業生梅忠恕的油畫代表作《芳小姐的肖像》（Portrait de Mademoiselle Phuong，圖2）。最終這兩幅畫同時被選送到巴黎參加1931年在文森（Vincennes）多雷門（Porte Dorée）舉辦的萬國殖民博覽會。這一點可以從法蘭西火輪船公司（Messageries Maritimes）1931年1月4日從海防港（Haiphong）運送四件作品到法國馬賽的 Chantilly 號蒸汽船運輸清單內文得到證實（圖3與圖4）。

1931年巴黎萬國殖民博覽會

1929年，適逢殖民地藝術沙龍展（Salon de l’Art Cononial），阮潘正與他的同儕們得到在巴黎大皇宮（Grand Palais）參展的機會。這個享譽盛名的展覽要歸功於塔迪歐的促成，並為之後1931年在文森舉辦的殖民博覽會作準備。後者成功打響中南半島美術學院的國際聲譽，達到創校以來未曾有的規模。這個展覽的場地是一個以吳哥窟大寺第三層為基準所建的原始比例模型，吳哥窟是古代高棉的代表性建築，也是印度支那聯邦（ Union Indochinoise）的象徵（圖5）。展場的內部設計展示了法國在印度支那的成果。 Artistes Français d’Indochine 以及 Arts Indochinois 等沙龍的展覽設置在一樓，參展者包括交趾支那的應用美術學校以及 Ecole des Arts Cambogiens 的藝術工匠、中南半島美術學院首屆畢業生、以及住在越南的法國畫家。阮潘正和其他印度支那畫家與雕刻家，包括南山，黎譜，梅忠恕，Georges Khánh，黎文第和武高談（Vũ Cao Đàm）等人⁵ 的作品，都得到充分的展示。

維克多．塔迪歐展覽期間的筆記（圖6）詳細記錄了展品清單，包括阮潘正的九件作品，其中僅有三件是油畫，其餘都是絹本畫。這樣的選擇很可能是為了展示他在不同媒材與技術的能力。阮潘正最終成為代表團中最暢銷的藝術家，他的九件作品在博覽會期間以及1932年 AGINDO 舉辦的展覽中全數售出。《鄉村之吟》至今仍是阮潘正唯一兩幅為人知曉的油畫之一，另一幅則是現藏於法國國家當代藝術基金會的《La chique de betel[2] 》。這兩幅畫與《Femme à l’éventail[3] 》在塔迪歐的筆記中皆有提及，而《Femme à l’éventail》迄今下落不明。這三件是阮潘正作品紀錄中僅有的油畫畫作，且皆為1931年的巴黎展覽特別創作，成功地將越南現代藝術之美介紹給西方。

1. 維克多．塔迪歐書信，存於 INHA。
2. 海外國家檔案館，FM/AGEFOM C.613/D.907：1933年7月24日信件。
3. 海外國家檔案館，FM/AGEFOM C.613/D.907：1933年9月6日信件。
4. 海外國家檔案館，FM/AGEFOM C.525/D.11：展覽閉幕後歸還展品，巴黎，1931年。
5. 海外國家檔案館，FM/AGEFOM C.252/D.12：中南半島美術學院清算。展品清單，巴黎，1931年。C.526/D.22：船運作品清單，巴黎，1931年。