In the eastern regions of the present-day Democratic Republic of the Congo, near the western shore of Lake Tanganyika, one of Africa’s most refined, artistic, and inventive pre-colonial sculptural traditions developed as a means to commemorate and venerate important ancestors. Not to be confused with the Kongo-adjacent Bembe or Beembe of Congo-Brazzaville, a separate culture a great distance to the west known for their diminutive figural sculpture, the Eastern Bembe cultures produced ingenious sculptors, whose work has been celebrated since its “discovery” by the outside world, and especially since art-historical studies of the area began in the late 1940s. Study continued in the 1970s and 1980s, and more recently our understanding of these artistic traditions has been revisited and updated to reflect a more nuanced art-historical analysis. The works in question have been called, sometimes interchangeably and referring sometimes to a culture group, and at others to an artistic style: Pre-Bembe, Sikasingo, Basikasingo, Kasingo, Buyu, and Boyo, to give a partial list, or combinations thereof. The history of appellations associated with these works serves as a reminder that the naming of art styles by outsiders, that is, western art historians, can obscure the mixing, movement, influence and transferral of styles and traditions in pre-colonial Africa.

In terms of affinity, sculpture from the Eastern Bembe region has been called ‘cubist’ by observers relating them to the artistic movements of the European avant-garde, especially in comparison to related traditions of ancestor statuary among nearby and inter-related Hemba, Lega, Songye, Tabwa and Luba groups, whose existant sculpture is more numerous. The artistic concepts expressed by these Eastern sculptors are indeed structural and geometric, and embody a novel and rather strikingly unusual conception of the human form. While they follow the same general scale, formulae, and to some extent iconography as Hemba, Luba, and Tabwa ancestor statuary, the Eastern Bembe styles are distinctive and instantly recognizable. The comparison to Cubism, while interesting, is not sufficient to fully describe their artistic quality. The sculptors who composed these sacred ancestral images maneuvered the tension between geometry and fluidity, straight lines and curves, abstraction and naturalism; the result at the height of these traditions was a hieratic portrayal of the nobility, wisdom, and spiritual power of the all-important progenitors of the sculptor and/or his clientele.

The present figure is a quintessential example from one of the identifiable ateliers within these eastern traditions, expressing very well this tension of form: with a diamond-shaped face crossed by vertical and horizontal ridges separating flat faceted quadrants; horizontal, coffee bean shaped eyes; a deeply-pointed triangular form supporting the nose and mouth which descend from the face, dramatically separated from the cylindrical neck; a ridged coiffure made up of similarly-faceted geometries and sweeping backward from the face; shoulders formed of a faceted mass which seems to wrap around the top of the body; a cylindrical torso with gentle curves; openwork arms which separate from the body at the armpits but then return to connect together with the torso just under the pointed umbilicus; and the whole set upon short but massive legs.

Eight figures are known to survive from a workshop that has been identified using Morellian analysis of the existant corpus. De Grunne (2001) and others have referred to the sculptor (or sculptors) of this group of eight as the Master of Fizi, as unfortunately his proper name has not been remembered, after the village and territory by that name where works from this atelier were reportedly collected, in South Kivu province of the present-day Democratic Republic of the Congo.

There has been confusion in the literature and archives regarding the number of works known from this atelier, owing partially to the great similarity between certain of these works, which closely conform to a prescripted type. The work offered here, which was acquired by Brian and Barbara Wolfowitz from Sotheby’s London in 1985, is one and the same as the work illustrated as an exemplar of the type in the Mazenod Editions book L’Art Africain by Jacques Kerchaches, Jean-Louis Paudrat, and Lucien Stéphan, as well as by Jean-Baptiste Bacquart in The Tribal Arts of Africa of 1998. It is not to be confused with the very similar figure published in Marie-Louise Bastin’s Introduction aux Arts de l'Afrique Noire, exhibited at the Palais des Beau-Arts in Brussels in Utotombo. Kunst uit Zwart-Afrika in Belgisch firive-bezit, and sold at Christie’s Paris on June 15, 2002, which was previously in the collections of Jernander, Vranken-Hoet, Perinet, and Bobby Hass, then later in the Robert T. Wall Family Collection.

Thus the known corpus of this artist (or artists) should be revised to include eight sculptures, which is the number that Pierre Dartevelle approximated had survived by this artist (2009):

● The figure previously in the collection of Gustave and Franyo Schindler, New York, published in William Rubin, ed., Primitivism in 20th Century Art. Affinities of the Tribal and the Modern, 1984, p. 343, and sold at Binoche et Giquello, Paris, March 21, 2018, lot 54.

● The figure from the collection of Daniel and Marian Malcolm, Tenafly, New Jersey (Schweizer 2013: 24, n° 94), which Pierre Dartevelle reported he acquired in the city of Kalemie (formerly Albertville) on the coast of Lake Tanganyika in between 1965 and 1968 (fig 1).

● The figure today in the Fowler Museum at UCLA, Los Angeles, California (Vogel, Perspectives: Angles on African Art, 1987, p. 58), (fig 2).

● The figure today in the Cleveland Museum of Art (inv. n° 1969.10), Cleveland, Ohio, acquired by Katherine C. Wright from John J. Klejman in 1962 (fig 3).

● The figure previously in the collections of Ben Tursch, Mon Steyaert, Jean-Pierre and Anne Jernander, Guillaume Vrancken-Hoet, Michel Perinet, Bobby Haas, and Robert T. Wall published by Marie-Louise Bastin in 1984 (Introduction aux Arts d’Afrique Noire, n° 381), and sold at Christie’s Paris, June 15, 2002, lot 308, and which has sometimes been confused with the present figure.

● A figure with the proper right lower arm lost, previously in the Walter and Molly Bareiss collection (Neyt, Arts traditionnels et histoire au Zaïre, 1981, pp. 304-305), sold at Sotheby's New York, May 16, 2008, lot 175 and shown at BRUNEAF 2017 (fig 4).

● The figure previously with Pierre Dartevelle and Emile Deletaille, acquired by ‘Collection Z’ in 1970 and sold at Sotheby’s Paris on December 12, 2018, now in a European private collection (fig 5).

● The present figure, previously with Pierre Dartevelle (and presumably field collected by him) and acquired by Brian and Barbara Wolfowitz at Sotheby’s London in 1985 (fig 6).

Luc de Heusch (under his pseudonym Luc Zangrie), Nicolas de Kun, and Daniel Biebuyck made detailed studies of the lineages and interrelated groups within the groups of the eastern Congo, some of which involve suppositions and theories which contradict one another. Biebuyck supposed that there was an archetypal tradition among “Pre-Bembe” hunters, which influenced the style of later groups, the Buyu, Sikasingo, and Boyo. It has been debated whether these groups influenced or were influenced by the Luba (LaGamma 2002: 75). Viviane Baecke (2017: 77-79) refutes Biebuyck’s interpretation, relying on the field studies conducted by Pol-Pierre Gossiau , and suggests that the Eastern Bembe adopted the older style of Buyu ancestor statuary in order to legitimate their claims to land, under colonial pressure, by showing a long ancestral lineage and thereby legitimating their presence and prestige.

Discussing the figure from the so-called ‘Master of Fizi’ workshop formerly in the Bareiss collection Baeke continues (ibid.: 82): “Gossiau identifies it as being among the works from the Northern Nganja and Southern Lulenge sectors. A significant number of his interlocutors attributed the piece to the Be’ekesi, a small family belonging to the Basombo clan, which lived south of the Bashilugezi, between the villages of Katanga and Mabenga, very close to the Bembe border with the Bùyù". This family of sculptors (a father and his two sons) had an excellent and far-reaching reputation, and “had ostensibly worked for the Basombo, the Bashilugezi, the Bashihasingo, the Obekulu, and the Baseti, as well as for certain Bùyù groups, like the Basunga and the Benyabemba, and even Bangù Bangù families”.

The suggestion that the workshop in question in fact encompassed two generations and three individuals may explain the variation in the ‘Master of Fizi’ group, although further study will be required in order to develop a more nuanced understanding of this highly skilled atelier.

Dans les régions orientales de l'actuelle République Démocratique du Congo, près de la rive occidentale du lac Tanganyika, l'une des traditions artistiques et sculpturales extra-occidentales des plus renommées et inventives d'Afrique subsaharienne s'est développée pour commémorer et vénérer les ancêtres. Celle-ci est à ne pas confondre avec les Bembe ou Beembe du Congo-Brazzaville, une culture distincte située à une grande distance à l'ouest et connue pour ses sculptures figuratives de petite taille. Les cultures Bembe orientales ont quant à elles engendré des sculpteurs ingénieux, dont le travail fut célébré depuis leur découverte, et ce en particulier depuis que des historiens d’art y ont consacré leurs recherches à la fin des années 1940. Ces études se sont poursuivies dans les années 1970 et 1980 et, plus récemment, notre compréhension de ces traditions artistiques a été revue pour refléter une analyse plus nuancée de l'histoire de l'art. Les œuvres en question ont été appelées, parfois de manière interchangeable en se référant tantôt à un groupe culturel, tantôt à un style artistique : Pre-Bembe, Sikasingo, Basikasingo, Kasingo, Buyu, Boyo, pour n'en citer qu'une partie. Les variantes des appellations associées à ces œuvres nous rappellent que la dénomination des styles artistiques par des étrangers, à savoir les historiens de l'art occidentaux, occulte souvent les échanges et les influences de style et de tradition entre les cultures africaines traditionnelles.

La sculpture de la région orientale de Bembe a souvent été qualifiée de « cubiste » par les observateurs, qui la rapprochent des mouvements artistiques de l'avant-garde européenne, en particulier en comparaison avec les traditions apparentées de la statuaire des ancêtres parmi les groupes Hemba, Lega, Songye, Tabwa et Luba, dont les sculptures existantes sont plus nombreuses. Les concepts artistiques exprimés par ces sculpteurs orientaux sont en effet structurels et géométriques, et incarnent une conception nouvelle et inhabituelle de la forme humaine. Bien qu'ils suivent la même échelle générale, les mêmes formules et, dans une certaine mesure, la même iconographie que la statuaire des ancêtres Hemba, Luba et Tabwa, les styles Bembe orientaux s’en distinguent notablement et sont immédiatement reconnaissables. La comparaison avec le cubisme, bien qu'intéressante, ne suffit ici pas à décrire pleinement leur qualité artistique. Les sculpteurs qui ont composé ces images ancestrales sacrées ont, en effet, admirablement exprimé la tension entre la géométrie et la fluidité, les lignes droites et les courbes, l'abstraction et le naturalisme ; le résultat, à l'apogée de ces traditions, était une représentation hiératique de la noblesse, de la sagesse et du pouvoir spirituel généré par le talent des sculpteurs grâce à la demande de la clientèle.

La présente statue est un exemple emblématique de l'un des ateliers identifiables de ces traditions du Congo oriental, exprimant très bien cette tension de la forme : un visage en forme de losange traversé par des arêtes verticales et horizontales séparant des côtés à facettes ; des yeux horizontaux en forme de grains de café ; une forme triangulaire très pointue soutenant le nez et la bouche qui descendent du visage, séparés de façon spectaculaire du cou cylindrique ; une coiffure en arêtes composée de quadrilatères à facettes similaires et balayant le visage vers l'arrière ; des épaules formées d'une masse facettée qui semble envelopper le haut du corps ; un torse cylindrique aux courbes douces ; des bras ajourés qui se séparent du corps au niveau des aisselles mais reviennent ensuite se rattacher au torse juste sous le nombril en relief; et le tout posé sur des jambes courtes mais massives.

Dans le corpus existant qui nous est parvenu, huit statues ont pu être identifiées comme issues d’un seul et même atelier sur la base de l'analyse Morellienne. De Grunne (2001) et d'autres ont appelé le sculpteur (ou les sculpteurs) de ce groupe de huit le Maître de Fizi, son nom n'étant pas connu. Il est ainsi dénommé d'après le nom du village et du territoire où les œuvres de cet atelier auraient été collectées, dans la province du Sud-Kivu de l'actuelle République Démocratique du Congo.

Une certaine confusion demeure dans la littérature et dans les archives concernant le nombre d'œuvres connues de cet atelier, en partie à cause de la grande similitude entre certaines de ces œuvres, qui se conforment étroitement à une même typologie. L'œuvre proposée ici, acquise par Brian et Barbara Wolfowitz chez Sotheby's Londres en 1985, est la même que celle illustrée dans l'ouvrage des éditions Mazenod, L'Art Africain de Jacques Kerchache, Jean-Louis Paudrat et Lucien Stéphan, ainsi que par Jean-Baptiste Bacquart dans Les Arts Tribaux d'Afrique en 1998. Il ne faut pas la confondre avec la figure très similaire publiée dans l'Introduction aux Arts de l'Afrique Noire de Marie-Louise Bastin, exposée au Palais des Beaux-Arts de Bruxelles dans Utotombo. Kunst uit Zwart-Afrika in Belgisch firive-bezit, et vendue chez Christie's Paris le 15 juin 2002. Cette-dernière se trouva précédemment dans les collections de Jernander, Vranken-Hoet, Perinet et Bobby Hass, puis dans la Robert T. Wall Family Collection.

Ainsi, le corpus de cet artiste (ou de ces artistes) connu sous le nom de Maître de Fizi devrait être révisé pour retenir huit sculptures, soit le groupe tel que Pierre Dartevelle l'a établi pour cet artiste (2009) :

● La statue anciennement dans la collection de Gustave et Franyo Schindler, New York, publiée dans William Rubin, éd., Primitivism in 20th Century Art. Affinities of the Tribal and the Modern, 1984, p. 343, et vendue chez Binoche et Giquello, Paris, 21 mars 2018, lot 54.

● La statue de la collection de Daniel et Marian Malcolm, Tenafly, New Jersey (Schweizer 2013 : 24, n° 94), que Pierre Dartevelle a déclaré avoir acquise dans la ville de Kalemie (anciennement Albertville) sur la côte du lac Tanganyika entre 1965 et 1968 (fig 1).

 ● La statue conservée au Fowler Museum de UCLA, Los Angeles, Californie (Vogel, Perspectives : Angles sur l'art africain, 1987, p. 58), (fig 2).

● La statue conservée au Cleveland Museum of Art (inv. n° 1969.10), Cleveland, Ohio, acquise par Katherine C. Wright auprès de John J. Klejman en 1962 (fig 3)

● La statue anciennement dans les collections de Ben Tursch, Mon Steyaert, Jean-Pierre et Anne Jernander, Guillaume Vranken-Hoet, Michel Perinet, Bobby Haas, et Robert T. Wall publiée par Marie-Louise Bastin en 1984 (Introduction aux Arts d'Afrique Noire, n° 381) et vendue chez Christie's Paris, le 15 juin 2002, lot 308, et qui a parfois été confondue avec la statue de la collection Wolfowitz.

● Une statue avec le bras inférieur droit perdu, anciennement dans la collection Walter et Molly Bareiss (Neyt, Arts traditionnels et histoire au Zaïre, 1981, pp. 304-305), vendue chez Sotheby's New York, le 16 mai 2008, lot 175 et présentée à la BRUNEAF en 2017 (fig 4)

● La statue anciennement propriété de Pierre Dartevelle et Émile Deletaille, acquise par « Collection Z » en 1970 et vendue chez Sotheby's Paris le 12 décembre 2018, aujourd'hui dans une collection privée Européenne (fig 5)

● La présente statue, anciennement à Pierre Dartevelle (et vraisemblablement acquise sur le terrain par lui) et acquise par Brian et Barbara Wolfowitz chez Sotheby's Londres en 1985 (fig 6)

Luc de Heusch (sous le pseudonyme de Luc Zangrie), Nicolas de Kun et Daniel Biebuyck ont réalisé des études détaillées sur les lignées et les interdépendances au sein des groupes du Congo oriental, dont certaines impliquent des hypothèses et des théories qui se contredisent les unes les autres. Biebuyck a supposé qu'il existait une tradition archétypale parmi les chasseurs « pré-Bembe », qui a influencé le style des groupes ultérieurs, les Buyu, les Sikasingo et les Boyo. La question de savoir si ces groupes ont influencé ou ont été influencés par les Luba a été remise en question (LaGamma 2002 : 75). Viviane Baecke (2017 : 77 - 79) réfute l'interprétation de Biebuyck, en s'appuyant sur les études de terrain menées par Pol-Pierre Gossiau, et suggère que les Bembe orientaux ont adopté le style plus ancien de la statuaire des ancêtres Buyu afin de légitimer leurs revendications territoriales, sous la pression coloniale, en montrant une longue lignée ancestrale et en légitimant ainsi leur présence et leur prestige.

A propos de la statue de l'atelier dit du Maître de Fizi, anciennement dans la collection Bareiss, Baeke poursuit (ibid. : 82) : « Gossiau l'identifie comme faisant partie des œuvres des secteurs de Nganja Nord et de Lulenge Sud. Un nombre important de ses interlocuteurs l'ont attribuée aux Be'ekesi, une petite famille appartenant au clan Basombo, qui vivait au sud du Bashilugezi, entre les villages de Katanga et de Mabenga, tout près de la frontière entre le Bembe et le Bùyù ». Cette famille de sculpteurs (un père et ses deux fils) jouissait d'une excellente réputation et « avait ostensiblement travaillé pour les Basombo, les Bashilugezi, les Bashihasingo, les Obekulu, les Baseti, ainsi que pour certains groupes Bùyù, comme les Basunga et les Benyabemba, et même des familles Bangù Bangù ».

L’hypothèse selon laquelle l'atelier dit du Maître de Fizi comprenait en fait deux générations et trois individus peut expliquer les variations dans le corpus de cet artiste ou groupe d’artistes, bien qu'une étude plus approfondie soit nécessaire pour développer une compréhension plus nuancée de cet atelier hautement qualifié.