In the early 1960s, Leonor Fini’s work underwent a marked change. From the darkly surreal visual language of the 1930s and 1940s came a newly vibrant palette and with it, a new subject of interest. The theme of two women travelling in the same train carriage, an otherwise seemingly banal subject, became a recurring source of tension and eroticism for the artist. Train de nuit, executed in 1969, is an outstanding example of this exploration; one which would produce some of her most sensual and mesmerizing works. A painting of evanescent elegance, impregnated with mystery and symbolism, it is rendered with her characteristic luminous treatment of flesh, mannerist style, and beguiling invisible brushwork. It crystalises her ability to render a dream with the precision of reality, and reality with the mysticism of a dream thus resonating deeply with the Surrealist project. As Yves Bonnefoy so aptly articulates in his catalogue essay for Fini's 1963 exhibition at Iolas Gallery in New York, in Fini's work: "there is the world of vision, and that of sensation, the labyrinth of infinity and the shore of the absolute, creating out of both a single reality" (quoted in Peter Webb, Sphinx: The Life and Art of Leonor Fini, New York, 2007, p. 225).

Two women of translucent pallor are sitting in a narrow train carriage. They are alone, traveling in the contrasting dark of night. They evade each other's gaze in an apparent torpor that belies any conclusive reading of their emotions. However, they mirror each other’s listless yet suggestive reclining positions, wear matching luscious pale green attires, and sit in near contact. Two identical green bottles standing atop a floating table meet exactly above the touching knees of the figures. A thinly laced window blind, adorned with dancing putti, separates this interior scene from the reality of the outside world, evoking the thin veil of a half-awake dream. The luminescent pink adorning the seats further contributes to an environment that is almost dreamlike. The women, whose bodies are responding to one another, are caught in a fragile reverie which progressively captures the viewer. A truly Surrealist work, Train de nuit, enchants the mind until it challenges it. The sense of touch is emphasized by the unconcealed almost iridescent thighs of the women, against which black suspenders sit, yet they barely touch. Resting on this table, a glass full of a reddish liquid, upsets the apparent symmetry of the composition. Finally, the fabric of the women’s clothing both limits and carries the erotic potential latent within the scene.

Reminiscent of Paul Delvaux’s surrealist interpretations, the train motif becomes a potent realm for the strange and the spectacle. The narrowness of the train carriage is a pretext for a dramatic scene featuring a personal, deep and intimate scene. Thus, Train de nuit, subverts a motif which had long served as a specter or backdrop for an investigation into the human psyche, turning the compartment in a theatre box where “scenes of adventures, of unexpected meetings, [or] erotic situations [could] develop” (Leonor Fini quoted in Peter Webb, Sphinx: The Life and Art of Leonor Fini, New York, 2009, p. 223). The implied notion of a journey, particularly one with exclusively female protagonists, was a central idiom within the oeuvres of her female Surrealist contemporaries. Fini never explicitly aligned with the Surrealist movement, but figured prominently within the innermost circles of their Parisian cohort and developed a close friendship and affinity with Leonora Carrington in particular. Akin to the latter, “by placing women at the centre of these compositions and making her experience of the world paramount, Fini asserts a female consciousness that has no need of manifestos, theories, or proselytizing” (Whitney Chadwick, Women Artists and the Surrealist Movement, New York, 1993, pp. 86-87). It is this aspect that gives Fini’s work its continued relevance, and makes paintings such as Train de nuit - powerful, sensual, beautiful, surreal - so widely celebrated.

Le Train de nuit brilliantly epitomizes her inspiration and instruction in the work of the Italian Mannerists, whose elegant distortion of the human figure, highly stylized use of color, and indulgence in the quality of textiles captured the artist’s imagination. In the present work, Fini transforms the sensual and dreamlike fabric of the figures’ clothing into an extension of the feminine, and implicitly the sexual body. The fabric plays a part in the narrative, simultaneously adhering to and dissolving against the figure’s flesh. She likewise distilled from them an aspiration towards high pictorial drama and the disappearance of the artist’s hand, both of which are radiantly achieved in the present canvas: “I wanted the paintings to be like exhalations that would give no clue as to how they came about: paint strokes almost pointillist, invisible; material that could never be described only aroused.” It is perhaps also from the Mannerists that Fini came to appreciate the erotic in terms of the material as much as she did the physical.

The encounter or the union of two women within the circumscribed limits of a train compartment made its first appearance in Fini's oeuvre with a remarkable series of oils begun in 1965. In each work, as in the present, two women sit opposite each other with the window or blind drawn closed behind them. While in some of her train scenes, as in her most explicit, Le Long du chemin, she renders overt the relationship between two women, while in the present work it remains entirely implicit. The composition as such is a near-exact reinterpretation of Augustus Leopold Eggs’ The Travelling Companions. Fini expounds on the excitement aroused by the nineteenth century precedent. Inflected with her reading of a train as a space wrought with sexual possibility, Fini has made the repressed Victorian sexuality overt. Stripped of the layers of dress and the adjunct accessories—books, flowers, scenery—Le Train becomes an uninhibited investigation into the relationship between the female body. Taking from Egg, Fini creates a narrative, or rather enacts a confrontation, by way of mere compositional arrangement.

The figures that inhabit her works from this period reflect the changing countercultures of the 1960s. Their vivid colors and floral backgrounds echo the mood of the time. Yet, as always with Fini, the work is not simple. Beneath the surface lies a deliberate engagement with identity, femininity, and sexuality—both playful and serious. In the mid-1950s, Fini discovered an abandoned monastery in Nonza, Corsica, and made it her summer home. Life there was both free-spirited and demanding. There was no running water or electricity, yet she insisted on elaborate meals made from local market produce and required her guests to dress formally for dinner. The landscape may have shaped her artistic direction. By the early 1960s, her work reveals the impact of her first encounters with diving, as she explored an unfamiliar world beneath the sea. Her companion Konstanty Jeleński also recalled a moment when, “Leonor decided to plant flowers around the ruined monastery, where previously the green veins of the amazonite in the rocks had, with the blue of the sea, provided the only notes of colour in an austere and sun-baked landscape. It created an unexpected abundance of colour on the promontory overlooking the sea” (Peter Webb, Sphinx. The Life and Art of Leonor Fini, New York, 2009, p. 215).

Train de nuit is likely one of the last works of this emblematic series by Leonor Fini. Never seen at auction until now, it had remained in the same family since 1970 - a mere year after its execution.

Au début des années 1960, l’œuvre de Leonor Fini connaît une transformation marquée. De la langue visuelle sombre et surréaliste des années 1930 et 1940 émerge une palette nouvellement vibrante, accompagnée d’un sujet d’intérêt inédit. Le thème de deux femmes voyageant dans le même compartiment de train, en apparence banal, devient pour l’artiste une source récurrente de tension et d’érotisme. Train de nuit, réalisé en 1969, est un exemple remarquable de cette exploration, qui donnera naissance à certaines de ses œuvres les plus sensuelles et envoûtantes. Tableau d’une élégance évanescente, imprégné de mystère et de symbolisme, il est exécuté avec son traitement lumineux caractéristique de la chair, un style maniériste et une technique picturale invisible et envoûtante. Il cristallise son talent à représenter un rêve avec la précision du réel et à infuser la réalité du mysticisme d’un rêve, rejoignant ainsi profondément l’ambition surréaliste. Comme Yves Bonnefoy l’exprime si justement dans son essai de catalogue pour l’exposition de Fini à la Iolas Gallery de New York en 1963 : « Il y a le monde de la vision et celui de la sensation, le labyrinthe de l’infini et la rive de l’absolu, créant à partir des deux une seule réalité. » (cité dans Peter Webb, Sphinx: The Life and Art of Leonor Fini, New York, 2007, p. 225).

Deux femmes à la pâleur translucide sont assises dans un compartiment de train exigu. Elles sont seules, voyageant dans l’obscurité contrastée de la nuit. Elles évitent de se regarder, plongées dans une torpeur apparente qui empêche toute lecture définitive de leurs émotions. Pourtant, elles reflètent l’une l’autre leurs poses alanguies, à la fois indolentes et suggestives, vêtues de tenues somptueuses d’un vert pâle identique, et assises presque en contact. Deux bouteilles vertes identiques, posées sur une table flottante, se rencontrent précisément au-dessus de leurs genoux qui se frôlent. Un fin store en dentelle, orné de putti dansants, sépare cette scène intérieure de la réalité extérieure, évoquant le voile subtil d’un rêve à demi éveillé. Le rose lumineux des sièges renforce encore cette atmosphère quasi onirique. Les deux femmes, dont les corps semblent réagir l’un à l’autre, sont captives d’une rêverie fragile qui finit par absorber le regard du spectateur. Véritable œuvre surréaliste, Train de nuit envoûte l’esprit jusqu’à le défier. Le toucher y est mis en exergue par la pâleur presque iridescente des cuisses dévoilées, contre lesquelles se détachent des jarretelles noires, bien qu’elles ne se touchent qu’à peine. Sur la table repose un verre rempli d’un liquide rougeâtre, troublant l’apparente symétrie de la composition. Enfin, le tissu des vêtements des deux femmes encadre et transporte à la fois le potentiel érotique latent de la scène.

Évoquant les interprétations surréalistes de Paul Delvaux, le motif du train devient un espace propice à l’étrange et au spectacle. L’étroitesse du compartiment sert de prétexte à une scène dramatique, intime et profondément personnelle. Ainsi, Train de nuit détourne un motif qui, longtemps, a servi de spectre ou de décor à l’exploration de la psyché humaine, transformant l’espace confiné du train en une loge de théâtre où « des scènes d’aventures, de rencontres inattendues [ou] de situations érotiques peuvent se développer » (Leonor Fini citée dans Peter Webb, Sphinx: The Life and Art of Leonor Fini, New York, 2009, p. 223). L’idée implicite du voyage, en particulier lorsqu’il met en scène exclusivement des protagonistes féminines, constitue un idiome central dans l’œuvre des artistes surréalistes féminines de son époque. Fini ne s’est jamais revendiquée du mouvement surréaliste, mais elle évoluait au sein de ses cercles les plus fermés à Paris et entretenait une amitié étroite avec Leonora Carrington. À l’instar de cette dernière, « en plaçant les femmes au centre de ses compositions et en faisant de leur expérience du monde une priorité, Fini affirme une conscience féminine qui n’a pas besoin de manifestes, de théories ou de prosélytisme » (Whitney Chadwick, Women Artists and the Surrealist Movement, New York, 1993, pp. 86-87). C’est cet aspect qui confère à l’œuvre de Fini sa pertinence durable et qui fait de tableaux tels que Train de nuit — puissants, sensuels, magnifiques et surréalistes — des œuvres célébrées à travers le monde.

Le Train de nuit incarne brillamment l’inspiration et l’influence des maniéristes italiens sur Fini, dont la distorsion élégante de la figure humaine, l’usage hautement stylisé de la couleur et le raffinement des textures ont captivé son imagination. Dans cette œuvre, Fini transforme le tissu sensuel et onirique des vêtements en une extension du féminin, et, implicitement, du corps érotisé. Le tissu participe à la narration, épousant la chair tout en semblant s’y dissoudre. Elle tire également de ces maîtres une aspiration au drame pictural intense et à l’effacement de la main de l’artiste, deux éléments qui s’épanouissent pleinement sur cette toile : « Je voulais que les peintures soient comme des exhalations, ne laissant aucun indice sur leur élaboration : des touches presque pointillistes, invisibles ; une matière que l’on ne pourrait jamais décrire, seulement ressentir. » C’est peut-être aussi des maniéristes que Fini a hérité cette conception de l’érotisme, perçu autant à travers la matérialité des tissus que dans la représentation du corps.

Le motif de la rencontre de deux femmes dans l’espace confiné d’un compartiment de train fait son entrée dans l’œuvre de Fini avec une remarquable série de peintures à l’huile entamée en 1965. Dans chacune de ces œuvres, comme dans celle-ci, deux femmes sont assises face à face, la fenêtre ou le store tiré derrière elles. Si dans certaines de ses scènes de train, comme dans son œuvre la plus explicite, Le Long du chemin, Fini rend manifeste la relation entre les deux femmes, ici, elle reste entièrement implicite. La composition est une réinterprétation presque exacte des Compagnons de voyage d’Augustus Leopold Egg. Fini s’approprie l’émoi suscité par ce précédent du XIXe siècle et, en y insufflant sa propre lecture du train comme un espace chargé de possibles érotiques, elle renverse la sexualité réprimée de l’ère victorienne pour la rendre manifeste. Délesté des couches de vêtements et des accessoires habituels — livres, fleurs, paysages —, Le Train devient une exploration sans entrave de la relation entre les corps féminins. S’inspirant d’Egg, Fini ne se contente pas de créer une narration, elle orchestre une confrontation uniquement par l’agencement de la composition.

Les figures qui peuplent son œuvre à cette époque reflètent les bouleversements des contre-cultures des années 1960. Leurs couleurs vives et leurs décors floraux résonnent avec l’esprit du temps. Mais, comme toujours chez Fini, l’apparente simplicité cache une réflexion plus profonde sur l’identité, la féminité et la sexualité, mêlant jeu et gravité. Au milieu des années 1950, Fini découvre un monastère abandonné à Nonza, en Corse, et en fait sa résidence d’été. La vie y est à la fois libre et exigeante : malgré l’absence d’eau courante et d’électricité, elle organise des repas somptueux à partir de produits du marché local et impose à ses invités de s’habiller avec élégance pour le dîner. Ce paysage pourrait bien avoir influencé son évolution artistique. Dès le début des années 1960, son œuvre témoigne de l’impact de ses premières immersions sous-marines, alors qu’elle explore un monde inconnu sous la surface de l’eau. Son compagnon, Konstanty Jeleński, se souvient également d’un moment où « Leonor décida de planter des fleurs autour du monastère en ruines, où jusqu’alors seules les veines vertes de l’amazonite dans les roches, alliées au bleu de la mer, apportaient des touches de couleur dans un paysage austère et brûlé par le soleil. Cela créa une abondance de couleurs inattendue sur le promontoire surplombant la mer » (Peter Webb, Sphinx. The Life and Art of Leonor Fini, New York, 2009, p. 215).

Train de nuit est probablement l’une des dernières œuvres de cette série emblématique de Leonor Fini. Jamais apparue aux enchères jusqu’à présent, elle était restée dans la même famille depuis 1970, soit à peine un an après son exécution.