Joan Miro, Les Tendresses de la lueur de la lune à l’aube croisée par un bel oiseau

Les Tendresses de la lueur de la lune à l’aube croisée par un bel oiseau was painted in 1954. The title is eloquent and enlightening: the work is intrinsically poetic. Reminiscent of the painting-poems, the words here are not incorporated into the image or used as a substitute for drawing. They are pleasingly descriptive and make the subject of the work intelligible to the eye. Looking at this beautiful bird, the viewer encounters the tenderness of the moonlight at dawn. Miró, who read Catalan and French poetry every day, with great diligence, maintained fruitful collaborations with Breton, Eluard, Leiris, Queneau, Prévert, Artaud and René Char, stating, ‘I make no distinction between painting and poetry.’ Poetry, as an integral ally of painting, allowed Miró to oppose what he called ‘painting-painting’.

Miró and Pilar Juncosa, circa 1950. Archives Succession Miró.

The work dates from the year when Miró painted canvases that he offered to his friends, Alberto and Annette Giacometti, Paule and Adrien Maeght, Joan Prats and Louis G. Clayeux. They display a great concern for balance between the poetic lyricism of abstraction and the complexity of meaning that characterises most of the avant-garde movements of the early 20th century. As a figurative work, Les Tendresses de la lueur de la lune à l’aube croisée par un bel oiseau exudes an identical balance in the harmony between the highly poetic title and the simple, all-over style of the frontal figure. In the same way, Miró adds a new dimension with the work’s intriguing title: an invitation to daydream and a sensitivity towards colour. The blue background of Les Tendresses de la lueur de la lune à l’aube croisée par un bel oiseau, considered by Miró to be the colour of dreams since the mid-1920s, confirms this association. On this subject, Isabelle Monod-Fontaine wrote: ‘The colour blue (or azul, as Miró termed it, in Spanish derived from Arabic) is generally associated with spirituality, implicitly referring to an “above” of mellifluous whisperings, something like Mallarmé’s Azure […]’ (Isabelle Monod-Fontaine in Joan Miró, 1917-1934, Paris, 2004, p.71).

Miró speaks a language that the world understands, but that no one can learn, for it has no direct reference to external appearances: it is a language spoken only by its inventor, that only the artist who originated it can speak meaningfully.
Jacques Dupin

In 1954, two events took place that were quite different in nature but of equal importance with regard to Miró’s aesthetic vocabulary, and each one made their mark on him. The first was the discovery of new techniques and the new approach of the pioneers of American Abstract Expressionism whose works Miró saw in New York in 1947. Looking at the titular ‘beautiful bird’ (le bel oiseau) set against a textured background, streaked with marks and accented with menacing colours, Pollock and de Kooning come to mind. The second event was the close collaboration between Miró and Artigas from 1954 to 1956 (the date of the exhibition of more than 200 pieces at Galerie Maeght), the roots of which trace back to 1942. At that time, Miró worked at the ceramicist’s new studio in Gallifa. In Les Tendresses de la lueur de la lune à l’aube croisée par un bel oiseau, the bright flashes of colour and the black circle of the frontal figure are undoubtedly traces of Miró’s encounter with fire.


Peint en 1954, Les Tendresses de la lueur de la lune à l’aube croisée par un bel oiseau. Le titre est éloquent et édifiant : l’œuvre est intrinsèquement poétique. Rappelant les tableaux-poèmes, les mots n’induisent pas ici l’inclusion de la lettre dans l’image ni la substitution au dessin. Ils sont heureusement descriptifs et rendent le sujet de l’oeuvre intelligible à l’œil. En regardant ce bel oiseau, le spectateur croise à l’aube les tendresses de la lueur de la lune. Celui qui lit tous les jours, fréquente en particulier et avec assiduité la poésie catalane et française, entretient une complicité féconde avec Breton, Eluard, Leiris, Queneau, Prévert, Artaud ou encore René Char, affirmait lui-même "Je ne fais aucune différence entre la peintre et la poésie". Alliée consubstantielle de la peinture, la poésie permet à Miró de combattre ce qu’il appelle la "peinture-peinture".

L’œuvre date de l’année où Miró peint des toiles qu’il offre à ses amis, Alberto et Annette Giacometti, Paule et Adrien Maeght, Joan Prats et Louis G. Clayeux. Elles présentent un grand souci d’équilibre entre le lyrisme poétique de l’abstraction et la complexité du sens qui caractérise l’essentiel des avant-gardes du début du XXème siècle. Figurative, Les Tendresses de la lueur de la lune à l’aube croisée par un bel oiseau exhale un équilibre identique dans les accords entre le titre hautement poétique et la sobriété de la figure frontale en all-over. De la même manière, Miró crée un nouvel espace nouveau engendré par la curiosité du titre de l’œuvre, l’invitation à la rêverie et la sensibilité à la couleur.

Miró parle seul une langue que tout le monde comprend mais que personne ne peut apprendre, car elle est sans référence directe avec l'extérieur, une langue qui ne se parle qu'en s'inventant et qui ne peut se répéter, une langue originelle.
Miró, 1954

Considérée par Miró comme la couleur des rêves depuis le milieu des années 1920, le bleu de l’arrière-plan des Tendresses de la lueur de la lune à l’aube croisée par un bel oiseau confirme cette corrélation. Isabelle Monod-Fontaine écrit à ce sujet : "La couleur bleue (ou l’azul, dans sa forme espagnole dérivée de l’arabe, telle que l’employait Miró) est généralement associée à la spiritualité, et renvoie implicitement à un 'là-haut', tout en souffles et suavités. L’azur de Mallarmé peut-être […]" (Isabelle Monod-Fontaine in Joan Miró, 1917-1934, Paris, 2004, p.71).

En 1954, deux événements de nature différente mais d’importance égale sur le vocabulaire esthétique de Miró ont déjà lieu et s’accusent. Le premier est la découverte des nouvelles techniques et de la nouvelle manière des pionniers de l’expression abstrait américain dont Miró voit les œuvres à New York dès 1947. En regardant le bel oiseau qui s’enlève sur un fond texturé, strié de signes et augmenté de couleurs violentes, on pense à Pollock et de Kooning. Le second événement dont les bribes datent de 1942 est la collaboration intensive, de 1954 à 1956 (date de l’exposition à la Galerie Maeght de plus de 200 pièces), de Miró avec Artigas. A cette époque, Miró s’installe dans le nouvel atelier du céramiste à Gallifa. Dans Tendresses de la lueur de la lune à l’aube croisée par un bel oiseau, les éclats de couleurs vives et le cerne noir de la figure frontale sont à n’en pas douter traces de la confrontation de Miró avec le feu.