Lot015 PF2466 CZ3Q5

Executed in 1954, L'Oiseau de proie fonce sur nous combines Miró's love of signs and symbols with a thematic narrative that is at once passionate, playful, and intensely creative. Its title expresses the whimsy and flight of fancy that characterized Miró's best paintings, and the composition itself also presents a mix of poetic lyricism, radical abstraction, and semiotic complexity that was groundbreaking among the avant-garde painting during this period. As was often the case in Miró's works of this time, the title of the painting clarifies the action it depicts, adding a narrative that would otherwise be indecipherable, and enticing the viewer to consider each element of the composition more closely.

Recalling the surrealist artist’s earlier experiments with automatism, his remarkable visual vocabulary strikes here a perfect balance between abstraction and image-signs. There is always energy and movement in these pictures and never a sense of stasis, an effect that was identified by his friend Alexander Calder, whose mobiles and stabiles share Miró’s engagement with transitory compositions. Moreover, each work is the result of active and ongoing improvisation that renders a precise interpretation impossible. By the 1950s Miró heightened his audience's engagement with his art by giving his canvases poetic titles. The artist had experimented with incorporating poetry, or lyrical text, into his pictures in the late 1920s, but then largely rejected the use of highly descriptive titles over the next two decades. His return to using language as a didactic tool was a major shift in his art in the 1940s, allowing him to create compositions that were much increasingly engaging for his audience.

As Margit Rowell wrote: 'Miró's use of evocative poetic titles became more systematic in the late forties and early fifties [...] In the late twenties and throughout the thirties – those years immediately following his poem paintings – the artist shunned titles almost completely. The Constellations of 1940-41 marked the beginning of the use of long poetic titles as an accompaniment like words to music, perhaps inspired by the poetry the artist had been writing in the late 1930s or perhaps inspired by music itself. [...] In the late 1940s Miró showed a new interest in titles conceived as distinct poetic phrases. Again, Miró felt the need for a verbal accompaniment so that his motifs would be taken not at face value but as allusive poetic images' (M. Rowell, Joan Miró, Selected Writings and Interviews, Boston, 1986, p. 228).

The paintings he produced at the end of the 1940s and the beginning of the 1950s are a fascinating response to new trends of abstraction, especially to the American Abstract Expressionists, whom he had in turn influenced with his 1930 works. Despite this new propitious context for abstraction, Miro remained anchored in his own use of it, that is, his symbolic language. “For me a form is never something abstract,” he said at the end of the 1940s, “it is always a sign of something. It is always a man, a bird, or something else. For me painting is never form for form’s sake” (quoted in ibid., p. 207). The present work is populated by those archetypal motifs – the celestial bodies, the gaping mouths, and stretching limbs – and is symptomatic of Miró’s dedication to the use of symbols.

In the 1940-1950s, Miro’s success had soared, and the artist received countless commissions for public art, murals, and large-scale productions in the U.S. where the artist had to take refuge following his exile from Francoist Spain. One of the most significant mural projects Miró worked on during this period was the Harvard University Mural. Commissioned in 1947 for the university's Graduate Center, this project marked Miró’s first major mural outside of Europe. The Harvard Mural reflected his engagement with abstraction and vibrant color, incorporating his well-known biomorphic forms, playful lines, and fantastical elements. In 1957, Miró was then commissioned to create two ceramic murals for the new UNESCO building in Paris. Though not located in the U.S., these murals were widely celebrated and expanded his reputation as an artist capable of creating monumental public works. The success of these murals led to further commissions in the United States in subsequent years, notably influencing his later work in the country including L’Oiseau de proie fonce sur nous, which seems to be informed by such concerns for scale, as demonstrated by its elongated vertical format.

During the 1950s, Miró developed important connections with American collectors, including Peggy Guggenheim and Nelson Rockefeller. These collectors were instrumental in building his legacy in the U.S., acquiring significant works that would later be housed in prominent American institutions. Additionally, the rise of wealthy American patrons of the arts during this period provided a fertile environment for Miró to gain financial and institutional support. His work in the U.S. represented his ability to transcend geographic and cultural boundaries, adapting his iconographic language to new contexts. Miró’s abstract and surrealist tendencies resonated with the rise of Abstract Expressionism in the United States. Artists like Jackson Pollock and Robert Motherwell, who were pivotal figures in the New York art scene, drew inspiration from Miró's playful, improvisational approach to form and his use of symbolic imagery. Although Miró had begun exploring these ideas earlier in Europe, his work was now in dialogue with the American avant-garde, further elevating his influence on the emerging post-war art movement.

Exécuté en 1954, L'Oiseau de proie fonce sur nous combine l'amour de Miró pour les signes et les symboles avec une narration thématique à la fois passionnée, ludique et intensément créative. Son titre exprime la fantaisie et la fuite en avant qui caractérisent les meilleurs tableaux de Miró, et la composition elle-même présente un mélange de lyrisme poétique, d'abstraction radicale et de complexité sémiotique qui a fait date dans la peinture d'avant-garde de cette période. Comme c'était souvent le cas dans les œuvres de Miró à cette époque, le titre du tableau clarifie l'action qu'il dépeint, en ajoutant une narration qui serait autrement indéchiffrable, et en incitant le spectateur à examiner de plus près chaque élément de la composition.

Rappelant les expériences antérieures de l'artiste surréaliste avec l'automatisme, son remarquable vocabulaire visuel trouve ici un équilibre parfait entre l'abstraction et les signes-images. Il y a toujours de l'énergie et du mouvement dans ces images et jamais un sentiment de stase, un effet identifié par son ami Alexander Calder, dont les mobiles et les stabiles partagent l'engagement de Miró avec les compositions transitoires. En outre, chaque œuvre est le résultat d'une improvisation active et continue qui rend impossible toute interprétation précise. Dans les années 1950, Miró renforce l'engagement de son public envers son art en donnant à ses toiles des titres poétiques. L'artiste avait expérimenté l'incorporation de poésie ou de texte lyrique dans ses tableaux à la fin des années 1920, mais avait ensuite largement rejeté l'utilisation de titres hautement descriptifs au cours des deux décennies suivantes. Son retour à l'utilisation du langage comme outil didactique représente un changement majeur dans son art dans les années 1940, lui permettant de créer des compositions qui enchantent son public.

Comme l'écrit Margit Rowell : « L'utilisation par Miró de titres poétiques évocateurs est devenue plus systématique à la fin des années quarante et au début des années cinquante [...] À la fin des années vingt et tout au long des années trente - les années qui ont immédiatement suivi ses peintures de poèmes - l'artiste a évité presque complètement les titres. Les Constellations de 1940-41 marquent le début de l'utilisation de longs titres poétiques comme accompagnement, comme les paroles d'une musique, peut-être inspirés par la poésie que l'artiste écrivait à la fin des années 1930 ou par la musique elle-même. [À la fin des années quarante, Miró manifeste un nouvel intérêt pour les titres conçus comme des phrases poétiques distinctes. Une fois de plus, Miró a ressenti le besoin d'un accompagnement verbal afin que ses motifs ne soient pas pris pour argent comptant mais comme des images poétiques allusives » (M. Rowell, Joan Miró, Selected Writings and Interviews, Boston, 1986, p. 228).

Les peintures qu'il réalise à la fin des années 1940 et au début des années 1950 sont une réponse fascinante aux nouvelles tendances de l'abstraction, en particulier aux expressionnistes abstraits américains, qu'il avait à son tour influencés avec ses œuvres de 1930. Malgré ce nouveau contexte propice à l'abstraction, Miro reste ancré dans l'usage qu'il en fait, c'est-à-dire dans son langage symbolique. « Pour moi, une forme n'est jamais quelque chose d'abstrait », déclarait-il à la fin des années 1940, » c’est toujours un signe de quelque chose. C'est toujours un homme, un oiseau ou quelque chose d'autre. Pour moi, la peinture n'est jamais la forme pour la forme » (cité dans ibid., p. 207). La présente œuvre est peuplée de ces motifs archétypaux - les corps célestes, les bouches béantes et les membres qui s'étirent - et est symptomatique de l'attachement de Miró à l'utilisation des symboles.

Dans les années 1940-1950, Miro connaît un succès fulgurant et reçoit d'innombrables commandes d'art public, de peintures murales et de productions à grande échelle aux États-Unis, où l'artiste a dû se réfugier après son exil de l'Espagne franquiste. L'un des projets de peinture murale les plus importants auxquels Miró a travaillé durant cette période est celui de l'université Harvard. Commandé en 1947 pour le Graduate Center de l'université, ce projet marque la première grande fresque murale réalisée par Miró en dehors de l'Europe. La fresque de Harvard reflète l'engagement de Miró dans l'abstraction et les couleurs vives, en incorporant ses formes biomorphiques bien connues, ses lignes ludiques et ses éléments fantastiques. En 1957, Miró est chargé de créer deux peintures murales en céramique pour le nouveau bâtiment de l'UNESCO à Paris. Bien qu'elles ne se trouvent pas aux États-Unis, ces peintures murales sont largement célébrées et renforcent la réputation de Miró en tant qu'artiste capable de créer des œuvres publiques monumentales. Le succès de ces peintures murales lui vaut d'autres commandes aux États-Unis dans les années qui suivent, influençant notamment ses œuvres ultérieures dans ce pays, dont L'Oiseau de proie fonce sur nous, qui semble s'inspirer de ces préoccupations d'échelle, comme le montre son format vertical allongé.

Dans les années 1950, Miró noue des liens importants avec des collectionneurs américains de renom, dont Peggy Guggenheim et Nelson Rockefeller. Ces collectionneurs ont joué un rôle déterminant dans la construction de son héritage aux États-Unis, en acquérant des œuvres importantes qui ont ensuite été conservées dans d'éminentes institutions américaines. En outre, l'augmentation du nombre de riches mécènes américains au cours de cette période a constitué un environnement fertile pour Miró, qui a ainsi pu bénéficier d'un soutien financier et institutionnel. Son travail aux États-Unis représente sa capacité à transcender les frontières géographiques et culturelles, en adaptant son langage iconographique à de nouveaux contextes. Les tendances abstraites et surréalistes de Miró entrent en résonance avec la montée de l'expressionnisme abstrait aux États-Unis. Des artistes comme Jackson Pollock et Robert Motherwell, figures centrales de la scène artistique new-yorkaise, s'inspirent de l'approche ludique et improvisée des formes de Miró et de son utilisation de l'imagerie symbolique. Bien que Miró ait commencé à explorer ces idées plus tôt en Europe, son travail est désormais en dialogue avec l'avant-garde américaine, ce qui accroît encore son influence sur le mouvement artistique naissant de l'après-guerre.