二十世紀上半葉,中國知識份子曾就傳統與現代之間存在的問題進行了一場激烈辯論,這場論戰無論是整體文化產業或是個別藝術家造成深遠影響。自從中日戰爭及鴉片戰爭被日本及西方列強狠狠擊敗,國人開始反思自己擁護千年的文化和制度。一些藝術家認為要堅守傳統才能把中國的悠久文化保存下來,另一些人卻視傳統為過時陳腐,唯有向西方看齊才能為中國藝術現代化尋求出路。更多藝術家則希望把東西方藝術之萃集於一身,態度較為中立。徐悲鴻、劉海粟、林風眠,還有嶺南派名師高劍父與高奇峰等人受西方或日本的不同藝術運動影響,各自創造出水墨的一派新貌。徐悲鴻偏愛學院寫實,他從西方角度看來保守的作風卻在1949年後的中國備受讚賞。

近年有學者就中國內地寫實主義油畫的興起與水墨的式微進行過研究。安雅蘭(Julia F. Andrews)在其1994年出版的著作《中國畫家與政治》1中對此現象作出總結:「寫實主義繪畫的興起是其中一個重大改變,見於各種媒材,其中以油彩和水粉最為突出,頗受尊崇。此改變意義不小,因為雖然在1949年以前已經有藝術家沿用西方藝術手法,但它們都未能正式立足。另外,當西方媒材和風格融入中國的藝術教育系統並漸漸普及後,中國藝術便開始展現新局。雖然藝術家仍然用筆、墨、紙創作,時以立軸裝裱,但無論是作畫風格、題材還是筆法都變化甚大,與傳統水墨已不可同日而語。歷代名家含蓄、充滿韻致的畫法已經被當代畫家所捨棄,以往文人賞畫時所細味的美與文采也不再是重點。

安雅蘭教授的書出版以來,水墨在中國內地強勢回歸。但在中華人民共和國成立後的三、四十年間,許多最重大的水墨發展並非出現於內地,反是港台及海外華人承繼發揚水墨傳統,同時積極研究水墨的不同潛在可能性。這群「新水墨」藝術家的創作沒有受到內地藝術政策管制影響,對中國藝術史的貢獻該當得到更大的肯定,而國際學者也漸開始把這些作品看作現代中國藝術的重要一筆。Robert D. Mowry 在其編輯的展覽圖錄《重定傳統:李鑄晉之現代及當代水墨收藏(1950-2000年)》2中,以李鑄晉教授的私人收藏為起點,同時討論了國內外的水墨作品。安雅蘭與沈揆一撰寫的《現代中國藝術》3中更著墨一整章探討「另類中國:香港與台灣」。張大千可謂是近代中國畫家的一個典範,他深悉傳統,又能從中開創新域。他技法精湛、風格多變、學問淵博,加之其極具魅力的個性,讓他在水墨的領域另開新篇,又無需罔顧傳統美學。細密的工筆人物、豪邁的寫意花卉、又或是半抽象的潑墨山水,張大千無一不曉。其晚年的潑墨作品盡顯當代精神、顛覆山水傳統。然而,即便是其最前衛的作品,內行人還是會一眼認出其中古典水墨的深厚根基。這傳統水墨與現代抽象的融會貫通令不論是中或西、保守或革新的觀者都讚歎不已。王己千對國畫歷史及鑑賞的研究是少數可以匹配張大千的人。二人皆為古代書畫收藏大家,亦是二十世紀鑑賞界的泰斗。王己千作為鑑藏家的名聲響亮,曾經掩蓋了他的藝術家身份。然而,其藝術造詣也不容忽視,作品中的細膩入微與深致情感都不亞於他收藏的名師作品。張大千與王己千代表了較早一代在港台或海外創作的藝術家。他們都以自己的方式抓住了當時最根本的藝術議題。藝術家而言,水墨的現代化涉及到當代眼光現代社會,已不僅是個學術問題。這批藝術家在1949年前後離開中國,他們自此失去了以往的精英藏家和贊助者,轉而面對一群新觀眾,但他們卻往往缺乏早期藏家所具備的藝術知識與文化觀點。

張大千與王己千都在變法的同時保留傳統元素,在他們看來,中國繪畫史可以隨社會現狀而變,是一個在不斷演化的傳統,而創新也始終是建基於傳統之上的。兩人都曾周遊列國,張大千曾居南美和加州卡邁爾,而王己千也曾居紐約,在西方的數十載間他們不僅見識到世界各地的藝術文化,更親自見證抽象表現主義等西方現代藝術運動。張大千的潑墨山水及王己千的「畫面質感(用墨之斑漬在紙上半有計劃半隨意地印出圖案)都有來自於西方非具象繪畫的影響。他們在傳統水墨中融入這些創新的表達形式,薪火承傳。

方召麟、彭襲明、沈耀初、李義弘與何懷碩等藝術家也在現代提倡的個人主義下展現各自的不同作風,但都始終滿懷古典底蘊。雖然各人的作品因為其年齡、教育背景、成長環境、脾性等因素差別而截然不同,但他們都在嘗試為現代水墨帶來改革。

另一些藝術家則已相對脫離傳統技法、題材和形式,他們竭力希望打破固有框架,帶給水墨新生。呂壽琨便是利用水墨表現當代意念的典範,他的早期作品曾緊遵傳統,頗具宋代名師的神韻。後來他建立起自己的抽象風格,作品呈現出他在現代理念和禪宗思想兩者間找到的共通美學觀。

呂壽琨的超前思想對王無邪、周綠雲等一代香港藝術家影響甚大。王無邪曾在美國學習設計,他從早期國畫中解構出不同造形,把它們重組為幾何框格裡的紋理圖案和平面拼湊。周綠雲的抽象畫作則像是在塵世以外,那裡或是個深幽之境,又或是個微觀世界。對於形狀,她有自己的私密語言,但其中又含有一股萬向的力量與神秘氣息。

 

劉國松來自安徽,他倡導水墨的徹底現代化,於1950年代在台灣為人所知。劉國松筆下的題材未有先例,尤其是那在半抽象山間升起的球體,像是環繞遠方星球的太陽與月亮。他在自製的粗筋棉紙上運用其發明的「抽筋剝皮法」,產生畫幅的黑與彩間驟然揭開的白。劉國松實驗性的作品凝聚當代藝術精神,他的畫作不應簡單歸類為中國或是西方藝術,它們既是國畫,也是當代抽象。

陳其寬的創作也是早期現代水墨大師中最為有趣的一位,他其實並沒有接受正式的文人畫訓練。他先後在四川及伊利諾州立大學攻讀建築,後曾與格羅佩斯及貝聿銘等知名建築師工作,從而建立起屬於他自己的妙趣風格,看似淺顯輕鬆,但他創新的技法和與眾不同的視角實為認真的改革。陳其寬摒棄不少文人畫中過於咬文嚼字的賣弄,以新穎的手法貫穿東西。

除了上述諸位,還有許多人都與當時中國內地藝術家對中國現代及當代藝術持截然不同的態度。顯而易見,政治、社會及經濟情況都令中國內地在二十世紀下半葉的藝術體系產生了極大變化。近年來,內地藝術家逐漸得到更多表達的自由,也對國際當代藝壇有了更多的接觸。艾未未、徐冰、蔡國強、張曉剛等人各自在不同媒介發展,都已在國際得到了廣泛認可。 

毫無疑問,新水墨的前輩努力創造出的成就對當代水墨藝術家攸關重要,而當下這批步向國際的中國藝術家即便沒有從事水墨創作,也都受益於他們所鋪下的道路。


1 安雅蘭,《中國畫家與政治》,加州大學出版社,伯克萊,1994年,第2頁

2 Robert D. Mowry(編),《重定傳統:李鑄晉之現代及當代水墨收藏(1950 – 2000年)》,哈佛大學美術館及耶魯大學出版社,2007年

3 安雅蘭,沈揆一,《現代中國藝術》,加州大學出版社,洛杉磯,2012年