中國繪畫歷史長河中，有幾段創造力高漲的時期：繪畫藝術因而從最初的應物象形藝術，如廟堂中的聖人功臣鬼神等的肖像壁畫，發展到重視“其身與竹化，無窮出清新”的文人畫，又有潑墨寫意、獨創派、高古奇駭的畫風。畫家與賞畫人也在這一歷史中逐漸成為一個擁有多個頭銜的群體：藝術家、鑑賞家、收藏家、評論家......對這群人來說，每幅畫都能催生對筆功、畫技、承前啓後之過程的高度意識及共有認知。隨著歷史演進，題跋與裝裱，亦成為品評的對象，其內容可作為新創作的起點（如題跋詩），化藝人為友人。如此深廣之意義追求，乃高雅藝術特點之一。
中國繪畫史中的兩座重要創作高峰，在一定程度上，都由外族侵略動亂、時代更替所引發。大蒙古國進軍中原乃其一：起於1235年報復南宋幾次試圖收回12世紀女真北方占地的戰爭，1279年才結於崖山海戰、南逃宋廷滅亡。清軍南進乃其二：始於1644年占領北京，經過四十載血腥戰亂後才告終。這兩次改朝換代，都有大批文人出世：部分在舊政權之下即退避朝政，而朝代更替之後，眾多「遺民」雖能勝任新朝官位，依然選擇加入出世文人、拒絕附庸新主。因此避免了煩瑣的科考，全心投身於書法與繪畫創作。他們所經歷的時代交接反倒予藝術創作提供了新的動力。1949年中華人民共和國成立前亦曾經受幾十載的暴力與社會經濟動亂。當時，藝術家與官僚精英已無大多瓜葛，不過依舊有不少有識之士主動避退世道而投身藝術。為此，他們要背井離鄉，跑到國外，由「遺民」轉型至「移民」。這群藝術家也認識到他們與宋元、明清轉型期湧現的藝術前輩的繼承關係1。他們內心所憂其實相同：延續中國繪畫的傳統及其表達的自由 、維護在他們看來遭受政治力量威脅的文化 。第三次創作蓬勃期的起因與前兩次並無差異，其結果亦振奮人心，給傳統注入了新的理念、技法與活力。這一輪創作浪潮中風頭浪尖的人物都家喻戶曉，不過亦有不少人尚待應有的認可。其中最盛名當屬移居海外藝術家張大千。說來也怪，在眾多移民海外的藝術家中，相繼停留於巴西、台灣及美國加州的張大千反倒最完美地忠實地延續了傳統，他的天賦與勤奮得以給二十世紀的中國藝術傳統注入活力。他的創新來源於：（一）全新的題材──包括他受敦煌莫高及雲林石窟啓發而創作的佛像；（二）上世紀五十年代他視力的衰退──促成了他潑墨重彩的繪畫，與當時其他創新者如陳其寬、王己千、劉國松等的藝術運動不謀而合。張大千循古法創作以適應其日漸虛弱的視力，而其他藝術家亦尋求全新的構圖及皴法來創作傳統國畫。
張大千的創作基於傳統之內，其他人的革新則相對更難評價、分類。比如說，因為繪畫沒有語言的因素，畫家所處狀態也許比移居海外的作家相對更簡單。具體來講，如果一位生於中國、住在德國的作家用德語寫作，他作品內容中要有多少「中國」的成分，才能稱他為「中國作家」？相反的，如果同樣的作家（或者他的孫輩）以中文寫作，他又需要確保「非中國」的內容不要超過多少，才能繼續有資格被稱為「中國」作家，而不會淪為只是恰好以中文來寫作的德國作家？實際上，畫家亦有他們特有的語言──以前人留下的樹木、奇石、人物為詞彙，空間佈局、構圖及明暗皴法則是他們在學習繪畫時所獲之語法。由此，根據我們對已故的趙無極不同繪畫模式給予多少權重，我們可以稱他為一位中國畫家，也可以把他看作是一位將「中國」元素、內涵帶入西方藝術運動的華人。本文以下涉及的藝術家是介於張大千與趙無極之間的重要一個群體。既有通過對主流自內而外的拓展而振興國畫傳統，亦有自外而內利用西方藝術趨向、開創新技法來將傳統擴張的。他們之間的共同點是，不管取用何種方法，他們都代表著中國畫傳統具有的循序漸進過程。
中國繪畫從起源至今的發展，不應被看作是零星革命所促，而是循序漸進的。當暴政需要推翻時才需要革命──反抗是須要對象的。在西方，現代藝術的革命針對的是不同時代服務於教堂、君主或資產階級的秩序話語與真理話語。畫作中描繪聖人、王子、寓言中的人物及個人所有物（常以靜物、背景裝飾、或是田園繁茂有序之景的形式出現）。 西方藝術史中的重要發展之一 ——從十九世紀到後來的文革都對中國美學有深遠影響──則是「崇高」這一概念的形成2。崇高感的體驗，即一種通過觀看壯美山水風景（或是集體行動）而油然而生之強烈情感與愉悅。籠統地說，西方藝術史中的不同運動、時期都與某種現實主義相關——所謂現實主義，即不同程度上對事物如何被人眼所感的理性分析。比如說，文藝復興時期的透視畫法，弗美爾對光影驚人的捕捉，還又印象派對光細微變化的敏感......西方文化是一個追求系統性、總體化世界觀的文化——這種總體性的知識體系尤其自基督教征服歐洲大陸以來對他們極其重要，現實主義奠定也許因此與這種文化密不可分。（需要澄清的是，不是所有總體性系統都需要現實主義。比如說，伊斯蘭禁止對人與神明的描繪，但以其他方式保證一神教所要求的觀點同一性。）
抽像表現主義代替印象派的瞬間標誌著西方藝術史的重要轉折。這一轉折可以被誇張地想象成達芬奇只在畫布上留下幾條粗獷的黑色筆畫這一情形。同代人還以為他只是在清理畫筆、準備開始作畫。確實，在看他的素描時，雖不及我們現在所看之程度，當時的觀賞者也或多或少能觀察到其鉛筆筆觸的豐滿與明暗之微妙。但，達芬奇的作畫目的是描繪世間所存之物——即由光影所揭示的物體存在，而不是追求純粹的線條與色彩。色彩與筆觸作為繪畫對象，於印象派時期興起。我們也不得不思量，如果歐洲同期沒有受到日本版畫及其他東亞藝術的影響，與現實主義的割裂不知能否發生。後來，當克萊恩（Franz Kline）與馬瑟韋爾（Robert Motherwell）真正開始將大片的黑色油墨塗抹在畫布上時，就已經被認為是高雅藝術了；革命也就此完成了。現實的微妙暴政、本體化對象的霸權已不再，視覺藝術的其他語言詞彙──線、形、色、理──得以解脫。這些元素自此成為一件藝術作品的焦點。作品標題的內容，如果提及畫本身之外的事物，常常只是作家得以運用上述繪畫元素的借口而已，其現實所指已失去主體依附。
與西方藝術史不同的是，中國沒有必要興起針對現實主義的革命。早期繪畫雖俱有宗教性與政治性，廟堂壁畫、君王肖像亦歷代歷宗延續下來，但中國繪畫理論的主流一直以來把繪畫當作畫家對宇宙「道」與「理」的追求。對於英文學者來說，「理」的含義與「原則」、「理性」銜接，但研究中國哲學的專家現今認為用「連貫性」或「格局／模式」來翻譯比較合適。「理」乃事物固有之，並非抽象和超越的東西。宏觀看來，它指某種萬物普遍的連通性；微觀看來，它指用於規定某個對象的模式。「理」不是由理性與智慧發掘的。後來儒學推崇「格物」──對客觀世界具體對象的仔細研究──而「致知」；「理」雖可以為科學方法之基礎，卻在本質上並非有關理智的問題。儒學另外一流派則主張問心而求「理」。無論是格物致知還是發明本心，求「理」，不是出於務求創造一個完美的知識體系，相反，其目的是使自身行為與事物本身條理相協調。
與歐洲各國不同的是，儘管儒學長久以來曾作為中國統治階級及家庭結構的重要意識形態，儘管大部分關於內心及它與外界關係的討論亦發生於儒學思想框架內，儘管中國的統治者到了明清時期越來越以大眾的儒家道德教育為己任，但中國從未有過一門統一的宗教來提供「真理」並為現存社會系統辯護。藝術因此擁有足夠的存在空間，成為通過筆墨語言而表達個性的重要形式。沿襲傳統，都需要從臨摹前輩傑作開始。前人古法內化之後，藝術家才得以確立其特色、自成一家。由於藝術家的目標是通過得「理」而予傳統技法以活力、新鮮感，他們能夠擺脫西方藝術家通過革命方能獲得的分析性智慧的束縛。1949年中華人民共和國的成立奠定了全國統一的意識形態，中國藝術家也因此經歷了類似於西方一神教體系下只容納單一客觀事實的現實：對社會狀況的學術分析只能得出與馬克思、毛澤東相同的結論。藝術家則沈浸於這種分析當中，反映大眾的經驗，教授共產主義之真理。前文提及的現實主義再次出現——在此則是以社會現實主義的形式出現。社會現實主義的理論與實踐由蘇聯藝術繼承而來，而中國傳統筆墨則由本土的技法而來，卻用於表現類似的風格。淺顯地說，中國山水所描繪的山河之崇高、壯美，表達了某種對強大力量的屈服； 這在藝術家與觀者的精神上都會造成深遠的、甚至毀滅性的影響。隨著1975年文化大革命的結束，針對現實主義的鬥爭表現於夢幻的、怪誕的及精神分裂的風格。「反崇高」的傾向比上述的西方藝術早期革命更加劇烈。毛澤東時代美學與政治的交鋒對精神體系的影響可能更加沈重吧。
無論是在西方還是在毛澤東之後的中國，反抗現實主義可能遇到這樣一個問題：人家會陷於永遠追求「新」的狼狽境地。大發現時代的光輝並不持久；當一個不經意間將其藝術束縛的文化被根本革新，自然得來這短暫的、振奮人心的新發現。可在革命結束一段時間之後，依舊要求這驚心動魄的革命果實，實際上是在簇生平庸。革命一旦成功，新的任務應是對新的感知與表達境界的思考——一項更加溫和而充滿創意的任務。由此，又恢復到一種與革命截然不同的演進之過程──對藝術表面的發掘逐漸步入後台，在已發掘的方法中如何發揮個人的創造力開始為人所重。王己千、劉國松和陳其寬處理線、形、紋路的新手法雖然新穎、獨特、振奮人心，但並不是革命性的。與明代金農削筆尖以達到更粗獷的斜面筆觸並無不同。
在中國，書畫前進的主要動力是個人的創造力。它唯一的阻力來自於天才次等的畫家對前人成就的敬畏。過去的一個世紀中，重建、拯救、現代化等都廣泛認為是必不可少的，而這個看法是不正確的（不過無可否認，如此大幅度改良的要求在許多情況下促成了創意的誕生）。事實上，中國書畫藝術形式本身，不沾染現實主義，因而已經是相當現代化的了。不管理論家如何叫囂，其演進從未休止，而且留給我們許多寶貴財富。
早期不同藝術類別的自主性促進了視覺藝術內在語言的迅速發展。外行人看中國繪畫，通常只看到題材類似、色彩單調的山水，但若得出中國繪畫在相當長的時間內內容形式雷同的結論，則是不屬實的。通常，不同流派的畫作共存，文人與學院畫派畫家的畫受眾不同、技法亦有區別。比如，舉上述一創作高峰為例，所謂「元四家」──趙孟頫、倪瓚、黃公望、王蒙， 他們不管在題材上、還是風格上──如山水畫中對線、形、色及皴法的運用──都各有各的特色。當我們對形式抽象、線條及其他視覺內在語言之生命力愈發敏感，真正的畫作才映入眼簾、畫與畫之間的差別，不論是題材還是形式抽象，也頓時躍然紙上。於是我們在他們之間看到了與西方藝術革命類似的結果，只不過在中國畫中，不會存在西方獨有的將繪畫對象與抽象截然分開的傾向。中國幾個世紀的大師作品之中，我們能看到形式上的抽象、抽象表現主義、甚至某種現實主義；不同元素共存，耐人尋味。
中國藝術傳統和西方的現代藝術的理解的另一重要轉折則是對一項學術偏見的克──即將藝術作品本身作為最終產品的偏見。現代革命之前，西方普遍有這樣一種想法：畫家是替觀者伸入視覺美學境界的，是通過其技巧將這一境界翻譯為藝術品特定的編碼語言。所得最終物件，就是藝術創作過程後的最終結果、目標。觀賞者是局外人，要通過破解繁複的藝術語言才能瞥見藝術家之視界。
在中國從來沒有這種看法，要解讀西方的現代藝術也要拋棄這種看法。觀者參與到藝術過程中來，繼而，與創作過程和解讀過程融為一體。賞畫人必須自己培養流利解讀繪畫的工具，獨立走進視覺境界。這一整個過程──從視覺境界到畫家的技法、藝術品本身再到觀賞者的方法、最終回到視覺境界──其最終目的是推動意識的啟蒙（不管如何去定義「啟蒙」一詞）3。
這樣推廣意識的啟蒙也幫助我們理解當代一些晦澀難懂的表達形式，如無聲的音樂、被包裹的橋梁、沒有固定視角的拓展模式等等。這一過程與中國繪畫一千五百多年前發展出的手卷形式息息相關。這一形式要求賞畫者將手卷從右向左展閱，逐漸將之展開，身心投入之，從而達到觀者與藝術家之間交流互動之藝術至高境界。對不同材質之畫紙、不同濃淡之墨汁、不同軟硬之畫筆的分析比較亦不足為奇，因為這些細節都是觀者與藝術家交流共舞之平台，並不是藝術家強加於我們的。這也是為何中國收藏家對在畫中、或畫外題跋中題字習以為常。中國繪畫被看作是一個不間斷的過程，並非成品或神聖不可侵犯的藝術對象。
我們因此不必被前大半個世紀由於對西方現代藝術革命心生敬畏而導致中國改革者對自身藝術傳統的懷疑與拒絕而障目。尤其在十九世紀，面對西方現代革命的耀眼成就，許多藝術家將中國的國力虛弱完全歸罪於傳統，斷然拋棄本地藝術的深度與複雜度，而盲目追尋幾乎完全虛幻的「中國現代革命」。這一行為也許造就了不少耐人尋思的藝術，但都談不上革命性，至多是一群有才學、有技能的藝術家在西方現代藝術的壓力下而實踐中國道路。這一實踐也許可行，也推出了不少名家名作，但把它既看作中國的、又看作革命性的，卻有些勉強。其根本問題其實由意大利歌劇《圖蘭朵》這一比方可見一斑。即使整臺歌劇都由西方歌劇訓練出身的華人演出，即使故事設於北京、發生在中國人周圍，它也不能因此被稱之為「中國歌劇」。
1949年後活躍在海外的藝術家是一個多元的群體。他們大多可以自由走動、隨心所欲進行藝術的表達，很難將他們分門類、明派別。有些人匯集起來組成「會」或「社」，比如劉國松在台灣的「五月畫會」還有由頗具影響力的呂壽琨的學生成立於香港的「元道畫會」和 「一畫會」。值得注意的是，他們都沒有自稱為某一流派：他們沒有把自己看作追尋相似視覺路徑的藝術家，而看作是為振興中國繪畫傳統這一共同歸宿而得以相聚的藝術創作者。傳統上來說，以地域將藝術家分類或有些許意義，但這些藝術家的組織所屬及地理位置都不能精確地告訴我們他們的個人風格。
移居海外的畫家的主要考量之一是如何振興繪畫。這項任務需要一個對傳統本身可行性及對個人創造力回歸的基本信仰。海外中國藝術家的廣闊天地，毛澤東時期令人窒息的藝術政策鞭長莫及，相對的自由給他們提供了前進的可能性。在某些情況下，僅僅是對傳統──甚至是正統思想──的重新肯定也頗為難得；在其他情況下，藝術家受到西方過去及當代知識理論的啓發，開始嘗試新的繪畫技法，或者表達舊題材的新方式。
新世界的高速通信帶來的緊迫感，促使那群從事振興傳統的人重新審視繪畫創作之方法。對一些人來說，由過多的皴法構建一幅畫作的傳統方法似乎已無必要。在尋求其他方法的過程中，一些人得以突破。上世紀五十年代，陳其寬是不斷嘗試並有所突破的第一人。然而，藝術創作不一定是一人創新、眾人盲從，而是他和其他藝術家對同樣一種緊迫感不同的回應方式。他充分利用宣紙這一媒介，背面上色，正面勾線，輪廓也隨之更微妙而顯隨意。他也嘗試點墨於水面之上然後放上紙張以獲得水拓「印刷」效果──後來的劉國松得以習得這一技法並能獨樹一幟。這些嘗試最終形成了陳其寬五十年代中期標誌性的皴法。對於作畫方法，他總是守口如瓶，也不曾讓我觀看他繪畫之過程。就算我琢磨出他如何達到某些效果，他也很少直接 肯定我的推測。但是通過仔細研究我收藏其作品、堅持詢問，加之我的試驗，我得以猜測出他的標誌性方法。他通常會在一塊潮溼的木片或宣紙上舖上顏色，在濕紙上鋪上另一張紙，然後勾勒出一片片看似隨性、但又構圖有序且充滿層次感的色塊。通過可以多次重復，即可完成一幅由線條組成、色彩斑駁、淡雅亦言簡意賅的作品。他還在水中摻入明礬，畫線條或隨意潑灑，以創造抗水層，待混合劑乾燥，粘著於所蓋區域，上面新的顏色層會顯得更加淡雅。線條亦可畫於底層平面上，后印到上層紙面。通過融合不同技法，加之紙前紙後隨心所用，陳其寬不僅達成了一種個人風格，而且找到了比傳統皴法更高效的創造紋理與層次的方法，於他作為領先建築師的繁忙事業起到事半功倍之效果。在一個可以飛天俯瞰山水的時代，他引入了鳥瞰這一視角，並且他的建築師眼光、藝術家視野推進了對傳統透視方法的改革。比如，他的著名畫作《迴旋》即受其親身飛行經歷的啓發：他乘坐的DC3飛機降落前，機翼偏向一側山景，由此構成一幅天旋地轉的山水風景。畫面底部始於立軸之形式，逐漸旋轉成為頂部的橫軸手卷形式。
王己千則找到了實現相同想法的另一途徑──將褶皺的畫紙蘸上墨汁而拓上看似隨機線性，但是形式有序的皴紋；他在六十年代開始嘗試這一方法，並在七十年代後熟練掌握運用。經過十幾載努力，他終得以將其摺紙拓墨技法與高深筆墨功力完美結合。
這股繪畫創新浪潮中的第三位重要人物則是劉國松。他自五十年代起開始進行對皴法的創新。早在1961年，他就用自己製造的表面附有「紙筋」的棉紙──後稱「劉國松紙」──開始摺紙拓墨技法。他在不同階段將墨彩塗於紙面，然後撕破上面一層纖維，進而露出崎嶇、幻變的白色紙面。劉國松在拓墨效果方面的試驗已經比陳其寬的早期水拓及礬染法複雜深遠許多。他亦對過程中的細節有著驚人的控制力，比如引入色彩、圖案及幫助留白的油畫顏料。幾十年來，雖早已熟練掌握摺紙拓墨技法，劉國松在持續嘗試著這些方法的不同變異形式。
以上幾位人物在繪畫上的開創性也許難以企及， 但這一革新運動也包括了其他許多尋求拓印及皴法可能性的藝術家。方召麟將宣紙墊於老舊粗絨地毯之上，從而使其畫筆更有紋理質感、難以琢磨。呂壽琨則在作畫前於紙上灑水或潑淡墨，然後以濃墨重彩作畫：如此一來，第一次浸潤將紙重新定型，並使新的一層顏色顯得更加淡雅──他事業晚期著名的「禪畫」系列是為典型樣例。呂壽琨的創新相比來說，不應算是應付當代重塑皴法的嘗試，而是對古代墨法的弘揚發展。不管怎樣，效果是相似的，他們也啓發了其他藝術家類似的創意。曾幼荷是另一位革新者：她在中國掌握了書畫家應具備的筆墨手法，移居美國後開始全新的創作旅程。比如，她最具代表性的「掇畫」手法,一邊作畫，一邊將不同的紙張層層相疊，加之金屬箔片，粗螺紋棉紙等等，也在不失去中國山水元素本意及重要性的基礎上將它們推向了一種抽象極端。這些最初的大膽嘗試擴大了下一代中國年輕藝術家創作的空間。其中許多都是大師劉國松、呂壽琨及其他流亡在外的大師的弟子。把移居海外的藝術界看作是創造力的回歸是有偏差的 — 它其實是延續了中國藝術一條從未間斷的創作主線。那些因流亡在外等特殊原因造成的創作力的爆發，與元明朝代更替所激發的創新相比，同樣深厚與複雜，在影響上可等量齊觀。陳福善、朱興華、方召麟、鄭維國、周綠雲、王無邪、郭漢深、麥錦銚、陳文希等許多藝術家，與陳其寬、王己千和劉國松對技法的擴展一起，共同豐富拓展了中國繪畫的題材、風格及色彩的運用。
我清晰記得第一次見到鄭維國、收藏其作品、問詢其方法時，即被深深吸引；他的創作過程促他進入冥想境界。每幅畫都是永恆的旅程：往往在很長一短時間內，他會耐心地用極其細膩的筆觸層層勾勒紋理、色彩，製造玄妙的深度 。由於畫家運用了西方的水彩，而非具有很強附著性的中國傳統色彩，他的作品送去裝裱之後，許多色素會漸漸褪色或變白。其作品的獨特之處就包括裝裱之後在原作基礎上用細膩之筆觸重建色彩的強度。對他作品的重新裝裱也必然與一般的裱法不同。
方召麟在各各方面都做出了傑出貢獻。作為傳統方法出身的藝術家，她涉獵極廣：從她潛心對不同書法字體與傳統筆法的鑽研與掌控，到她對新的皴法和新題材的提煉，各有所長。因為其看似天真的人物畫與山水+樓閣的細節描繪，她被戲稱為中國畫界的「摩西奶奶」。但是，摩西奶奶確實是天真的、未經訓練的──她只會通過孩童的感知與表達來描繪這個世界。方召麟則不同，她通過對必要技法的熟練掌握而達到了書畫前輩所能達到的畫面境界，同時又能將作品簡化至其本質。方召麟曾跟隨張大千及嶺南畫派趙少昂學習。我們只需看一眼她嶺南風格畫作，便可感受到其繪畫技巧之精到。在她的成熟作品中，其天真無邪卻達到了新的高度 — 一種道家智者所言之無邪，而非無知孩童之天真。
海外藝人中另一傑出代表是余承堯，一位自晚年回到臺灣后才拾起畫筆的退休將軍。在筆法上未經訓練，沒有「好」筆法，也能創作出被人認可的作品。他也因此得到了嚴格傳統下不可能獲得的認可。何懷碩是另一位在大陸出生、在台灣工作的繪畫革新者。他在傳統筆法上有傑出成就，其書法水平亦並駕齊驅。他也是位理論家、藝術史學家。所有移居國外的藝術家中，他算是以維護文化為己任最認真的人。他試圖消除中國繪畫邁入當今世界後揮之不去的陰影，同時，其徹底之決心也促使他沈靜地調整傳統、以與時俱進。何懷碩的愛人是當代著名的書法家，董陽孜；她將書法傳統成功地帶入了新的時代。書法與繪畫自古息息相關。移居海外畫家中，有不少也是書法大家，方召麟為其一， 其他人還包括香港的馮明秋。他算是坊間最活躍、最具創造力的書法家之一，致力於推動書法藝術前沿。
仍有許多人更忠實地基於傳統，而在個人風格上有所發展。部分年輕的藝術家接下嶺南畫派趙少昂、楊善深之珍貴遺留。以顧媚與何百里（後名為Philip Ho）為例，他們在嶺南傳統下繼續發揚自己的畫風。另有一群人跟隨吳昌碩與齊白石之傳統，比如新加坡的郭大偉，及台北年輕一輩人中坊間出類拔萃的沈耀初。饒宗頤、朋襲明、江兆申、黃仲方、李義弘、熊海等都在跟隨傳統技法、風格及流派的基礎上有自己獨特的創新，保持傳統的活力並推動其演進。
最後值得一提的是我們當代的藝術家的一個感想。當然，就這群人的重要性需要時間來達成共識，這我們暫且不提；需要強調的是，因為他們與我們是同代人，他們的性格或多或少會影響我們對他們藝術品的看法。像提香、達芬奇、董其昌、朱耷這些藝術家，他們在繪畫外的所作所為已成過往雲煙、無人在意；我們不會因人看畫，而僅看畫評畫。但當我們觀賞同輩的藝術家、或相熟的藝術家的作品時，畫家性格便難免會介入觀賞過程之中。如果可能的話，觀畫時在畫作與觀者之間先插入一個假想的世紀，然後再作品論，這也許更明智吧。
水松石山房主人與珍珠雞庵居士於石桌邊閒聊而作
二零一三年七月
1 詳見：艾瑞慈（Richard Edwards）著，<十年回顧展序>，收錄於《陳其寬畫集》，台北，藝術圖書公司，1981年，第28頁。
艾氏在此序文中提到陳其寬「生活在一個按朝代更替劃分中國傳統文化的時代。因此他引之為歷史典範的中國藝術家乃來自十三、十四或十七世紀，即是宋、元、明、清各朝交替的時代。
2 詳細論述請參閱：王斑著， 孟祥春譯《歷史的崇高形象：二十世紀中國的美學與政治》，上海，上海三聯書店，2008年
3 中國手卷有關的藝術理論， 詳見：Hugh Moss著，<藝術理論>，載於《Orientations》， 香港，2013年，第22冊，第2號
4 Hugh Moss 著，序文<藝術的歷程：水松石山房收藏之二十世紀中國繪畫>，收錄於《何懷碩四季山水長卷》，香港，Umbrella公司出版，1983年，第164頁