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Statue nkonde, Kongo, République Démocratique du Congo
KONGO NKONDE FIGURE, DEMOCRATIC REPUBLIC OF THE CONGO
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Statue nkonde, Kongo, République Démocratique du Congo
KONGO NKONDE FIGURE, DEMOCRATIC REPUBLIC OF THE CONGO

來源

Acquis par le père de Jos (Jozef) Walscharts avant la Première Guerre mondiale, auprès d'un colonel ayant servi au Congo
Collection Jos (Jozef) Walscharts, Anvers, 1928
Lance et Roberta Entwistle, 1979
Collection du Comte Jean-Jacques de Launoit, Bruxelles
Collection Alexis Bonew, Bruxelles, acquis en juillet 1979

展覽

Anvers, Stadsfeestzaal, Kongo-Kunst24 décembre 1937 – 16 janvier 1938, n° 431
Bruxelles, Exposition Universelle et Internationale de Bruxelles, 1958, n° 5

"431./WA.42." inscrit à l'encre blanche au dos de la base monoxyle.  

出版

Olbrechts, Tentoonstelling van Kongo-Kunst, 1937, pl. 3, n° 431
« Kunst uit Kongo » in Zondagsvriend, n° 53, 30 décembre 1937
Olbrechts, Plastiek van Kongo, 1946, pl. 3, n° 18
Olbrechts, Exposition Universelle et Internationale de Bruxelles 1958, "Art Traditionnel", section du Congo Belge et du Ruanda-Urundi, Groupe 2/3 : les Arts et leur moyen d'expression", listé 
Petridis, Frans M. Olbrechts (1899-1958). In search of Art in Africa, 2001, fig. 46

相關資料

Le nkonde Bonew : un manifeste

Par Marguerite de Sabran

Révélé au public par Frans Olbrechts lors de la révolutionnaire exposition Kongo Kunst (Anvers, 1937-1938), ce nkonde s'impose comme l'un des chefs-d’œuvre de la grande statuaire "à clous" du Bas-Congo. Collecté avant la Première Guerre mondiale et demeuré jusqu'en 1979 dans la collection du taxidermiste anversois Jos Walscharts, il s'inscrit dans ce rare corpus comme un manifeste remarquable d’esthétique, de force et de sensibilité. 

Le 24 décembre 1937, au Stadsfeestzaal d'Anvers, s’ouvrait la légendaire exposition Kongo-Kunst, conçue par Frans Olbrechts. Les expositions Art Nègre (Palais des Beaux-Arts, Bruxelles, 1930), Exposition d’art africain et d’art océanien (Galerie du Théâtre Pigalle, Paris, 1930) et African Negro Art (MoMA, New York, 1935) venaient de célébrer, de part et d'autre de l'Atlantique, les qualités esthétiques de l’art africain. Avec l’exposition d’Anvers, c’est désormais de son entrée dans l'art universel qu’il s’agit, avec une approche tant historique que stylistique. Les arts du Congo, sujet de l’exposition, sont appréhendés selon quatre aires stylistiques majeures, regroupant plusieurs sous-styles et corpus remarquables, mettant en valeur les individualités artistiques, « ces caractéristiques stylistiques qui dans l’art du Congo avaient été jusqu’à présent négligées » (Olbrechts, Kongo-Kunst, 1946, p. 12). Objet d'une saisissante mise en scène dans l'exposition, se distingue le groupe des « fétiches à clous et à miroir » de la région du Bas-Congo. Au centre de la photographie fixant cet ensemble majeur, s'impose le chef-d’œuvre nkonde de la collection du taxidermiste anversois, Jos Walscharts. 

L'exposition d'Anvers et le catalogue succinct qui l’accompagnait servirent de fondement au magistral ouvrage de Frans Olbrechts, Plastiek van Kongo, dont la guerre repoussa la publication à 1946. Olbrechts y déplore la destruction des statues minkisi  « aux XVIe et XVIIe siècles, par la pression iconoclaste des souverains Kongo, sous l'influence des Missions ». Rejetant le terme alors répandu d’ « idoles », il est le premier à les désigner comme « fétiches » et « fétiches à clous et à miroir ». Son interprétation, encore d’actualité, les qualifie d’ « objets faits par la main de l’homme [dont] le pouvoir tient des divers ingrédients magiques qu’ils reçoivent […], insérés ou attachés par le prêtre-sorcier ou le guérisseur [nganga], selon un rituel spécifique. La charge magique reçoit ensuite le nom de bilongo, et rend l’objet dans lequel il est incorporé le siège d’un nkissi, autrement dit, d’un esprit » (Olbrechts, 1946, p. 44). 

Sur les 1 500 œuvres d'art du Congo présentées à Anvers, seules 23 sont illustrées dans le catalogue. Parmi elles, le n° 431 de l'exposition : « Spijkerfetisj (Beneden-Kongo). Verz. J. Walscharts, Antwerpen ». À ce choix esthétique s'ajoute pour Olbrechts la convergence des caractéristiques archétypales de la statuaire du Bas-Congo : réalisme prononcé, variété de la gestuelle, parfaite symétrie de la pose et – rare – charge dorsale, « scellée [selon la pratique la plus ancienne] par un cauri ou une autre espèce de coquillage » (Olbrechts, 1946, p. 44). 

L'interprétation de la désormais emblématique statuaire dite "à clous" nkonde demeure complexe. D’après Raoul Lehuard (Fétiches à clous du Bas-Zaire, 1980, p. 171), sa fonction – selon l'action des forces engagées par le nganga – relevait soit de la magie fortifère (destinée à se propitier un esprit, tel que celui de la chasse), soit de la magie destructrice, activée pour protéger la communauté contre les forces maléfiques et les fauteurs de trouble, soit de la mécanique thérapeutique. Les nkonde de grande dimension appartiennent soit à la communauté, qui les utilise lors de la prestation de serments ou de la formulation des vœux, soit au clan ou au lignage, le plus souvent dans un but de protection (Felix, Art & Kongos, 1995, p. 67 et 125). 

Tandis que les fers autochtones (lames et clous) ponctuant le buste rappellent les actions qui ont scellé l'histoire de la communauté, les charges (dorsale, ventrale et celle fixée au sommet de la tête par la matière argileuse partiellement conservée) et les yeux grands ouverts (meeso), autrefois sertis d’un éclat de verre, témoignent du pouvoir actif qui lui était conféré. Sa gestuelle, et sa – rare – polychromie, traduisent la dialectique des croyances qui structurent la pensée Kongo, manifestant sa force protectrice. Lehuard (idem, p. 129) interprète le geste de la langue tirée comme une démonstration conjuratrice, ou comme une allusion possible à la louange rituelle : « Lui, sir Venda, celui qui lèche le soleil et la lune » ; « l’argile blanche matérialise la partie destructible des ancêtres défunts ; elle représente leurs ossements et possède des vertus thérapeutiques. L’argile rouge [...] évoque la partie invisible et indestructible de l’individu ; elle prédispose favorablement l’esprit de l’ancêtre; [...] Le noir et le gris sont les couleurs de la vie. Les cendres du foyer de la cuisine familiale fournissent la matière première qu’on mêlera à de l’huile de palme » (idem, p. 135). 

En 1980, Raoul Lehuard, pointait « l'insuffisance des données existantes », déjà soulignée en 1946 par Olbrechts, ainsi que la mobilité des artistes et des sculptures, pour expliquer la très grande difficulté à « situer géographiquement, d'une façon rationnelle, du point de vue stylistique, ces nkonde » (idem, p. 246). Vient enfin, comme ici, la créativité de quelques très grands sculpteurs, dont l'œuvre excède la logique de sous-groupes stylistiques.

Raoul Lehuard attribue au "type Yombe" (idem, n° 133 et Sotheby's Londres, juin 1968, n° 132) l'unique nkonde connu dont le style et la qualité sculpturale sont très étroitement apparentés à la statue Bonew. S'y distingue une singulière esthétique de la force, exceptionnellement traduite au sein de ce corpus par l'essentielle exaltation d'une beauté naturaliste. Au visage dont la finesse des modelés accentue remarquablement la tension, s’ajoutent les détails des oreilles au pavillon minutieusement sculpté, la bouche aux lèvres ourlées, l’arc des sourcils hachurés et les dents parfaitement épointées à angles droits. Voir aussi Claes (Ngwadi, Dieu du Tonnerre) pour une statue Kongo/Yombe aux caractéristiques comparables, collectée en 1914 par les Pères blancs.     

Si Dennet, en 1887 (Seven Years among the Fjort, in Arts d'Afrique Noire, 1991) écrira succintement : « décrire l'un de ces fétiches, c'est les décrire tous », l'historique nkonde Bonew témoigne de la remarquable individualité artistique des plus grands sculpteurs Kongo. 

The Bonew nkonde : a manifesto

By Marguerite de Sabran

Revealed to the public by Frans Olbrechts in his ground-breaking exhibition, Kongo-Kunst (Antwerp, 1937-1938), this nkonde is a masterpiece of lower Congo ‘nail’ sculpture. Collected before the First World War, this nkonde remained in the collection of Jos Walscharts, the Antwerp taxidermist, until 1979. It sits at the heart of its rare corpus as a remarkable example of the aesthetic of strength and sensitivity.

On 24 December 1937, Kongo-Kunst, the legendary exhibition organised by Frans Olbrechts, opened at the City Festival Hall in Antwerp (cf. p. 32-33 of this catalogue). The arts from the Congo were divided into four major stylistic areas, which were in turn punctuated by several sub-styles and distinct corpuses of remarkable objects. The exhibition emphasised artistic individuality and the ‘stylistic characteristics which have thus far been neglected in considerations of the art of the Congo’ (Olbrechts, Kongo-Kunst, 1946, p. 12). In this strikingly staged exhibition a group of ‘nail and mirror fetishes’ from the Lower Congo stands out particularly. In the photograph which immortalises this exceptional ensemble of objects there stands, at the centre, the masterpiece nkonde from the collection of Jos Walscharts.

The Antwerp exhibition and the succinct catalogue which accompanied it served as the basis for Olbrechts’ masterwork, Plastiek van Kongo, the publication of which was delayed by the War until 1946. In it Olbrechts denounces the destruction of minkisi figures ‘during the 16th and 17th centuries, due to the iconoclasm of the Kongo sovereigns, who were under the influence of missionaries.’ Rejecting the wide-spread term ‘idols’, Olbrechts was the first to call these objects ‘fetishes’ and ‘nail and mirror fetishes’. His interpretation, which is still valid, identified minkisi as ‘objects made by human hands [which] hold the power of the various magical ingredients that they receive […] from the sorcerer-priest or healer [nganga], who inserts or attaches them according to certain specific rituals. The magic charge receives the name bilongo, and it makes the object into which it is incorporated the seat of an nkissi, which is to say, a spirit’ (Olbrechts, 1946, p. 44).

Of the 1,500 works of art from the Congo exhibited in Antwerp, only 23 were illustrated in the catalogue. Amongst the latter group was catalogue number 431: ‘Spijkerfetisj (Beneden-Kongo). Verz. J. Walscharts, Antwerpen’. In addition to its aesthetic quality, Olbrechts noted the convergence in this work of a number of archetypal characteristics of Lower Congo sculpture: pronounced realism, the classic posture and gesture, the perfectly symmetrical pose, and the rare dorsal charge, ‘sealed [after the oldest fashion] by a cowrie or other such shell’ (Olbrechts, 1946, p. 44).

The interpretation of the now iconic ‘nail’ nkonde remains complex. According to Raoul Lehuard (Fétiches à Clous du Bas-Zaire, 1980, p. 171), their function depended on the forces summoned by the nganga, and could be either affirmative magic (such as when the nganga sought to propitiate, for instance, a hunting spirit) or destructive magic, which might be activated to protect the community against evil forces and troublemakers, or for therapeutic purposes. Large nkonde belonged either to the community, which used them when formulating or swearing vows, or to a particular clan or lineage, which would most often keep the nkonde for protective purposes (Felix, Art & Kongos, 1995, p. 67 & 125).

Whilst the indigenous pieces of iron (blades and nails) which punctuate the bust recall actions which are sealed within the history of the community, the charges (dorsal, ventral, and another attached to the top of the head, the clay still partially preserved) and the wide, open eyes (meeso), formerly inset with crimped pieces of glass, reflect the active power granted to the figure. The figure’s gesture and its rare polychrome decoration reflect the dialectical beliefs that structure Kongo thought, demonstrating its protective force. Lehuard (ibid., p 129) interpreted the gesture of the protruding tongue as a sign of magic, or perhaps as an allusion to ritual words of praise: ‘he, Venda, he who licks the sun and the moon.’ ‘The white clay embodies the destructible part of deceased ancestors; it represents their bones and has therapeutic virtues. Red clay [...] refers to the invisible and indestructible part of the individual. It favourably predisposes the mind of the ancestor [...] The black and the grey are the colours of life; the ashes of the family hearth provide the raw material, which is mixed with palm oil’ (ibid., p. 135).

In 1980, Raoul Lehuard, pointed to ‘the inadequacy of existing data’ (an issue which Olbrechts had highlighted in 1946), and the mobility of artists and sculptures, to explain the great difficulty in ‘locating geographically, in a rational way, the varied styles of these nkonde’ (ibid., p. 246). Furthermore the artistic individuality of some great sculptors, such as the creator of this nkonde, means that their work escapes the normal course of stylistic subgroups.

Raoul Lehuard attributed to the ‘Yombe type’ the only known nkonde (ibid., no. 133; sold at Sotheby’s London, June 1968, lot 132) which is similar in style and sculptural quality to the Bonew figure. This figure is distinguished by its singular strength, and the exceptional manner in which it translate the exaltation of natural beauty which is central to the corpus. The superb delicacy of the modelling of the face is evident in the carefully sculpted ears, the refinement of the pouting lips, and the perfectly carved brows and the filed teeth. See also Claes (Ngwadi, God of Thunder) for a Kongo/Yombe figure with similar characteristics which was collected in 1914 by the White Fathers.

Whilst in 1887 Dennet succinctly said that ‘to describe one of these fetishes is to describe them all’, (Seven Years Among the Fjort, in Arts d’Afrique Noire, 1991), the historic Bonew nkonde demonstrates the remarkable artistic individuality of the greatest Kongo sculptors.

敬慎熱忱:亞歷克西斯‧邦努與剛果藝術

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