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拍品詳情

現當代亞洲藝術晚間拍賣

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香港

常玉
聚瑞盈馨
款識
玉SANYU
SANYU,28 rue de la Sablière IDF(作品背面)
油畫纖維板
五○年代作
130 by 74 cm.; 51 1/8 by 29 1/8 in.
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註:畫背貼有畫家工作室及Jansonne三年展展覽標籤

來源

法國重要私人收藏

展覽

法國,赫非‧阿爾勒,Jansonne城堡〈Jansonne三年展〉一九五八年四月五日至八月三十一日

相關資料

蒙帕拿斯的瑰麗傳奇
常玉《聚瑞盈馨》創寫五○年代經典

二十世紀初年的巴黎,是世界藝術首都,不同民族、國藉的年輕藝術家,薈萃於蒙馬特高地與蒙帕拿斯,大膽挑戰學院派傳統,掀起現代主義大潮。當時的藝壇百樂皮爾.侯謝(Henri-Pierre Roché),先後發掘了來自西班牙的畢卡索(Pablo Picasso)、羅馬尼亞的布朗庫西(Constantin Brancusi)、法國的杜象(Marcel Duchamp)等一眾大師,而在他例不虛發的推薦當中,第一代旅法華人常玉,成為他所認定之中國代表。西方對於某一範疇之巨擘翹楚,往往以「無冕王」(The Uncrowned King)稱頌之,在華人藝術史上,常玉可謂當之無愧,而本次夜拍之《聚瑞盈馨》(拍品編號108),則堪稱常玉五○年代顛峰傑作。

以靜物為自畫像,從西方主題到東方精神

常玉在民初畫壇地位崇高,不論是同儕之張大千、潘玉良,抑或後來者趙無極、朱德群、吳冠中,均公推為旅法華人之首,吳冠中在散文《說常玉》中回憶巴黎舊事,曾經感嘆:「我覺得常玉自己就是盆景,巴黎花圃裡的東方盆景。」恰好道出《聚瑞盈馨》的自傳性質。花卉是常玉長伴一生的題材,自三○年代起,常玉即以油彩創作盆花,在野獸派與中國白描的影響下,作品呈現平面化空間與簡化造型,然而畫中的花卉,依然源自客觀事物;五○年代以後,藝術家大膽融入想像與臆造,使得盆花之主觀元素愈加突出:《聚瑞盈馨》的造型雍容瑰麗,在一方小巧精緻的青花水仙長方盆上,植上一株繁葉茂、寶相璀璨的萬壽菊,其鹿角形主莖朝天直仰,二十八枚花蕾在上端盛放,突出其鶴立雞群的形象,正如吳冠中當年發現「常玉畫了那麼多的盆景,盆景裡開出綺麗的繁花,生意盎然……由於剪裁形式構成的完整飽滿,濃密豐厚的枝葉花朵往往種植於顯然不成比例的極小花盆裡。」藝術家去國四十載,其愈近晚年,作品愈見中華神髓,與早年的瀟湘素雅相比,《聚瑞盈馨》的盆菊更顯壯碩,仿佛暗示即使人在遠方,只要憑藉故鄉土壤,哪怕只是一小撮,仍能開出最繽紛壯麗的花卉,盡訴生命之光彩,自傳意味躍然畫上!

盆花作為西方繪畫題材,至今已有四、五百年歷史,其旨在穩定環境中,表現客觀的自然物象之美,直至後期印象派畫家梵谷以感情炙熱的筆觸繪畫《向日葵》,才開始強調其主觀色彩;然而,對於來自東方的常玉而言,在花卉作品中貫注個人元素,卻是根深蒂固的人文情結:從公元前三世紀開始,戰國貴族屈原開啟了「香草美人」的藝術傳統,明艷芬芳的鮮花被賦與仁人志士的高尚情操,自此以後,無論是東晉陶潛的菊、盛唐李白的蓮,抑或南宋鄭思肖的蘭,都成為高潔的文化圖騰;加上中國藝術崇尚婉轉含蓄,畫家少有創作自畫像,在自敍自況之時,往往寄託於花卉之上,故此其表述方法,亦與西方從形軀到感情不同,而是透過喻體直指理想主義的精神層面。《聚瑞盈馨》寫花更寫人,可謂兼得東西藝術之旨趣。

寶菊萬華:以現代主義昇華民族藝術

著名作曲家法蘭寇(Johan Franco)與常玉相知多年,盛讚他「知道如何以最精簡的方法,勾劃出事物中的精髓及幽默感,他的畫裡蘊含他民族血統裡的特殊性。」誠然洞悉了常玉的作品內涵。儘管常玉一直被譽為「東方馬諦斯」,無論在色彩運用與構圖概念上,都受到西方野獸派之影響,然而其於主題立意、素材選取以至精神面貌,均處處可見中國文化之影響,無寧是以西方現代主義為方法學(methodology),重新詮釋中國繪畫,並發掘其於新時代之可能性。

常玉生於清末四川大富之家,自幼沐浴傳統儒風,其國畫師承父親常書舫,書法則學自翰林學士趙熙;由於物質條件豐裕,藝術家亦廣泛涉獵於傳統工藝美術,包括絲綢、織綉、瓷器以及高級工藝品等等。這些潛藏深處的記憶,不僅成為其畢生藝術素養,更發酵成晚年的歸思鄉愁。西方的現代主義在對抗保守的學院派的同時,亦著重海納百川,將民間工藝與外國美術提煉升華,例如馬諦斯從故鄉花布中發展出野獸主義,畢加索則從非洲木雕領悟到立體主義;作為遠道而來的東方使者,常玉在巴黎華壇亦帶來博大精深的中國文化,成為現代藝術的珍貴養份。香港蘇富比二○一二年秋拍曾經推出常玉的《聚瑞盈香》,從整體色調與造型上比較,《聚瑞盈馨》與之應視為聯袂作品,而有所不同者,是《聚瑞盈馨》更強調垂直空間之發揮,以誇張、變形手法,突出盆花的高聳頎長,使觀者在欣賞之時,不自覺地翹首仰望,感受其尊貴、巍峨的風度氣質。常玉對物象的誇張與變形,有可能受到法國盛行一時之哈哈鏡所啟發,而在應用過程中,則借助接近國畫掛軸的形式,向上延伸畫面,成為古今中西的巧妙配搭。

對於任何觀眾而言,《聚瑞盈馨》都散發著一種熟悉的中國魅力,這無疑是因為藝術家一直深受中國文化薰陶,在創作中不期然使用最愜意的方式表達自己:其置中式構圖以西方靜物與肖像為本,而極富裝飾性之形象,則呼應宋代著名刺繡《菊花簾圖》,及以邊文進《歲朝清供圖》為代表的經典年畫;在盆景細節方面,儘管上方的花葉是畫面焦點,下方鹿角式主莖卻給予有力支撐,此一上繁下簡的佈局,顯然取法於東方園藝,若仔細分析,此主莖的形態,實由許多穩固的小三角形所組成,將西方幾何學化用於無形;盆花碧翠交輝、銀光閃爍的色調,使得整株盆景綻放異彩,這種色調似非從觀察自然所得,更似受到清代高級工藝品「寶石盆景」之啟發,其多以珊瑚、珍珠、翡翠、玉石、瑪瑙、紅寶等貴重材料模仿自然植物,作為室內擺設,視覺效果富麗堂皇,最佳例子可見於紫禁城裡的清宮舊藏。常玉晚年投入漆器與仿古家具製作,創作靈感往往受到傳統室內設計啟發,形成汲古潤今、返本開新的現代風格。

簡約背景:參酌東方漆藝,回應抽象浪潮

中國家具對於常玉的啟發,還可見於《聚瑞盈馨》的朱紅背景,其濃如重棗的色調,深深呼應著中國朱漆屏風,予人喜慶吉祥、富泰舒適的心理效果。藝術家在上色之時,採用排筆作橫向平塗,並特意留下勻均筆觸,產生層次豐富的質感,並調劑了盆菊的垂直形態,保持畫面寬度;值得注意的是,《聚瑞盈馨》在背景處理上相對簡約:常玉在盆景底下,往往墊以一條佈滿中式紋樣的織氊,而《聚瑞盈馨》在強化盆花的藝術形象之後,卻相應簡化了背景,此一增一減體現了常玉張弛有度的創作火候,正如他晚年總結自己的創作,是一個「簡化、再簡化」的過程,在這背景的微妙調度上,可見他的慎密思維。

一直以來,常玉都被視為興盛於三○年代的「巴黎畫派」之一員,然而步入五○年代,抒情抽象浪潮正在戰後的巴黎興起,其代表藝術家,正是包括趙無極、朱德群、謝景蘭等華人在內的年輕世代,而敏銳的常玉亦從中獲得蛻變契機。吉美博物館前總館長戴浩石(Jean-Paul Desroche)曾提提到:「常玉在1948年與剛到巴黎的趙(無極)接觸後,似乎受到這種新興形式(抽象表現主義)的影響,並不可避免地作出回應。然而,他倆的取態迥然不同:因為常玉始終沒有放棄物象。」《聚瑞盈馨》的背景在刪除織氊紋飾後,剩下純粹的朱紅、明黃雙色,已是兩個幾何色塊,不但在形式上呼應羅斯科的抽象作品,在精神上亦契合他於1942年在紐約發表的《宣言》:「我們支持以直白手法表達深邃思考……我們鼓吹圖像平面,因為這能摧毀虛妄、反映真實。」常玉在作品的簡化過程中,適度運用他對於抽象的理解,大膽剝除了背景的具象成份,僅保留其抒情元素,藉以烘托主體,使觀眾更加集中於盆景所傳遞的美感與訊息。

成就於巴黎的中國式修行

清代大儒趙翼總結中國藝術發展,提出「賦到滄桑句便工」的觀點,認為在數千年中華文明史上,最優秀的藝術作品,總是經歷時代淬煉而誕生;常玉生於清末民初之交,本身即處於傳統文化與西潮沖擊的風口浪尖,加上獨特的個人際遇,先後旅居日本、法國、德國、美國,長期置身世界潮流尖端,其視野之開闊,於第一代華人現代藝術家之中無出其右;作為巴黎畫派的重要成員,常玉更與當時身處花都的其他大師一般,將自身民族元素融入作品,使得中華文化透過其作品與西方深入對話、交滙,產生富於時代性與普世價值的優秀作品。

此番過程殊非一蹴而就:從二○年代開始,常玉與一眾西方大師親身共證時代巨輪,經歷現代主義最輝煌蓬勃的數十年,無論在藝術上、生命上抑或哲學上,都產生了後世難以企及的深刻思考;五○年代,藝術家臻至人生盛年,然而在創作上依然不改初衷,孜孜追求於「純潔」和「簡約」;在漫長的波希米亞式生活中,常玉全面掌握了西方精粹,加上去國日久,在作品中更勇於導入民族元素,特別是象徵喜慶吉祥的符號圖騰,希望為人間散播美善與喜樂,抒發胸臆的祝願與鄉情。關於這一點,美學家蔣勳如此深入剖析:

常玉旅居異國四十年,他的鄉愁隨著歲月,越加濃烈,而鄉愁其實並不具體,也許並不是土地、人民這些抽象概念,更不會是世俗淺腐的國家或民族的籠統意象。鄉愁有時是一段難以忘懷的曲調,盤桓縈繞,揮之不去,鄉愁可能是常玉畫中的一片紅,喜氣卻又寂寞。」

常玉創作盆花,化一己寥落為人間熱鬧,造就以《聚瑞盈馨》為代表的五○年代作品,如此才情胸襟,誠無負於中國藝術史上奇葩之名。

珍罕物證,填補歷史空白

《聚瑞盈馨》重現於世,除了為常玉作品大系填補重要一項,亦為其生平事蹟提供更多線索。作品背面以法文寫上「常玉」(Sanyu)及其晚年住址「法蘭西地區巴黎沙坑街28號」(San-Yu 28 rue de la Sablière Paris IDF),並貼有一張「獲選參加1958年Jansonne三年展」(Triennale de la Jansonne 1958 sélectionné pour concourir.)之標籤。Jansonne位於法國南部,地處因梵谷與高更而聞名的阿爾勒(Arles),以及塞尚故鄉埃克斯─普羅旺斯(Aix-en-Provance)之間,在這風光明媚的小鎮上,有一座名為「Château de La Jansonne」的古堡,當年的古堡主人André de Tigny雅好藝術,每三年一度在此舉行國際藝術展覽。儘管由於古堡業權易手,Jansonne三年展今天已不再舉辦,但故址猶在,面貌依然完整,而在法國文化部的檔案庫中,仍能找到相關紀錄。

Jansonne三年展每屆特設三組獎項,獎金總額高達500萬法郎,分別頒予已成名藝術家(an established artist)、崛起中的藝術家(a rising artist)與年輕藝術家(a young hope);1958年,這三位得獎者分別為Durand-Rozé、Robert Humblot與Gabriel Godard,其中最年輕的一位、現今八十一歲的Gabriel Godard表示,自己是在1957年的巴黎秋季沙龍(Salon d’Automne)看到宣傳海報,於是報名參展。在他至今保存的1958年3月11日Le Provencal剪報上,清楚可見常玉名字出現在參展者名單,同場的亞洲畫家,尚有來自越南的武高談(Vu Cao Dam);考常玉多次入圍春季與秋季沙龍,估計亦是透過同樣渠道得知Jansonne三年展。當年的展覽競爭激烈,由包括André de Tigny所組成的11人評選團從來自7個國家、合共617幅參加作品之中,最後只篩選出240幅,並於1958年4月5日至8月31日期間在Château de La Jansonne展出;在其他參展藝術家的作品之上,同樣貼有《聚瑞盈馨》畫背之標籤,並流傳至今,可知常玉當年精選本作送往參展,將其獨有的合璧美學,深入推廣到西方社會。

滄海遺珠,續寫傳奇系列

六○年代初期,常玉曾經準備回歸東方定居,並親自挑選一批優秀作品運往台北,儘管最後沒有成行,該批繪畫卻並未遣返,成為今日台北歷史博物館鎮館之寶,其質量之精美,堪稱常玉國際公共收藏之首。在此其中,有一系列盆花作品,無論尺幅、背景、花盆以至花卉形態,俱與《聚瑞盈馨》相近;若將這幾幅作品並列而觀,則彼此不僅互相輝映,更可見藝術家當年似乎有意以相近比例與尺幅創作,組成既可並觀、亦可獨立的作品,作為其盛年代表系列,強調與早期迥然不同的風格;縱觀在市場流通及藏於私人手上的常玉作品,論尺幅之恢宏與畫面之盈瑞,《聚瑞盈馨》亦是少數能與史博館典藏相媲美者。常玉油畫數量珍稀,在收藏界一直備受追捧,更被視為二十世紀中國藝術之市場指標,《聚瑞盈馨》勢引來藏家逐鹿!


La Jansonne三年展

1958年,在巴黎所有沙龍裡都張貼了繪畫競賽的海報,鼓勵畫家提交自己的一幅作品,主審員將在赫非‧阿爾勒的Jansonne城堡揭曉競賽結果。此次競賽為一次藝術三年展的一部分,不計其數的畫家都迅即提交了自己的畫作。

我仍然清晰地記得自己不斷盯著海報細細打量,天真地希望自己的作品被人注意到。同當時其他參與競賽的畫家一樣,我們都認為畫作質量是最重要的,也是唯一入選乃至獲勝的標準。我堅信當時所有人都是這樣想的。

懷著這樣的心情,在Jansonne城堡中,主審員評議出最後三位勝出者:一位資深的藝術家、一位職業生涯剛剛過半的藝術家,還有一位藝術新秀——即是筆者本人。我們三人都懷著喜悅心情接受獎項,對我個人來說,這簡直是至高無上的榮譽與快樂。

我們齊聚在Jansonne城堡,身邊圍繞著當地官員和城堡主人。酒杯齊舉,讚譽聲聲,歡聲笑語久久不息,城堡洋溢在歡樂的氣氛當中,直到傍晚才稍稍平息。

在那個時代,「市場營銷」的概念還未興起,真正的收藏家的知識和熱忱還未被商業化頭腦所取代,品味才是關鍵,而並非「一桩好買賣」。那時,真正的智者歡樂來自於雕塑、繪畫和音樂。這種矛盾非常重要,吸引了所有人的目光,也許還有警覺性。

接下來幾天,我們返回巴黎,各大報刊仍然在報導此次繪畫競賽。那個時候,藝術家們還可以指望報刊媒體在各大版面刊登有關新作品的消息。

自此之後,以我所知,再也未有像三年展繪畫競賽這樣的消息。這個競賽為何會中斷,好像並沒有一個人知道。

Jansonne三年展「新秀組」獲獎人蓋布瑞爾·戈達爾

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