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拍品詳情

現當代亞洲藝術晚間拍賣

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香港

吳冠中
1919-2010
魯迅故鄉
款識
荼 七七
一九七七年作
油畫木板
46 by 61 cm 18 1/8 by 24 in.
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來源

香港,佳士得,1994年5月1日,拍品編號16
現藏者直接購自上述拍賣

出版

〈東方情思 吳冠中畫集〉蔡斯民主編(新加坡,藝達作坊出版,一九九三年),18至19頁
〈吳冠中全集III〉水天中、汪華主編(中國長沙,湖南美術出版社出版,二〇〇七年),79頁

相關資料

重回故園

我冒了嚴寒,回到相隔二千餘里,別了二十餘年的故鄉去。

我的故鄉好得多了。但要我記起他的美麗,說出他的佳處來,卻又沒有影像,沒有言辭了。仿佛也就如此。

這時候,我的腦裡忽然閃出一幅神異的圖畫來:深藍的天空中掛著一輪金黃的圓月,下面是海邊的沙地,都種著一望無際的碧綠的西瓜……

我們的船向前走,兩岸的青山在黃昏中,都裝成了深黛顏色,連著退向船後梢去。

我在朦朧中,眼前展開一片海邊碧綠的沙地來,上面深藍的天空中掛著一輪金黃的圓月。我想:希望本是無所謂有,無所謂無的。這正如地上的路;其實地上本沒有路,走的人多了,也便成了路。

魯迅《故鄉》

我給那些因為在近旁而極響的爆竹聲驚醒,看見豆一般大的黃色的燈火光,接著又聽得畢畢剝剝的鞭炮,是四叔家正在「祝福」了;知道已是五更將近時候。我在朦朧中,又隱約聽到遠處的爆竹聲連綿不斷,似乎合成一天音響的濃雲,夾著團團飛舞的雪花,擁抱了全市鎮。我在這繁響的擁抱中,也懶散而且舒適,從白天以至初夜的疑慮,全給祝福的空氣一掃而空了,只覺得天地聖眾歆享了牲醴和香煙,都醉醺醺的在空中蹣跚,預備給魯鎮的人們以無限的幸福。

魯迅《祝福》

《魯迅故鄉》

「我畫過西藏高原、玉龍雪山、重重疊疊的山城、西雙版納的節日,但我最愛畫,而且年年想畫的,還是江南故鄉。」

吳冠中《歸鄉記》

江南是吳冠中最眷戀的風景主題,這份深刻情結,不止因為他祖藉江蘇宜興,亦因為他敬仰的魯迅,祖藉毗鄰的浙江紹興。藝術家曾經說:「魯迅我是非常崇敬的」,又說「少了一個魯迅,中國人的脊樑就少半截」。魯迅一生不畏強權,透過辛辣文字針砭時弊,反封建禮教、反愚昧迷信。他的小說名篇如《祥林嫂》、《孔乙己》、《故鄉》、《藥》、《阿Q正傳》的許多場景,都是以紹興為原型,樹立江南在現代中國文學的鮮明形象。吳冠中自青年時期即以魯迅為榜樣,其棄工從藝,無懼時代橫流,矢志以現代主義革新中國藝術,大有魯迅棄醫從文、永不休戰之作風。藝術家不僅以自己與魯迅同鄉為榮,晚年甚至揚言「我該學文學,成為魯迅那樣的文學家」;能夠以繪畫呈現魯迅筆下經典的紹興風貌,自成為他創作不懈之動力。

對吳冠中而言,紹興不止有著水鄉民宅之美,更是魯迅人生與創意之源頭,交織著一代文豪和他筆下人物的身影:潑皮無賴的阿Q、慷慨就義之夏瑜、樸實愚憨的祥林嫂、迂腐頑固的孔乙己,這些膾炙人口、形象鮮明的虛構角色,彷彿真正存在於紹興的大街小巷之中。1957年,吳冠中旅法歸來以後,首次到紹興寫生,此後由於藝術家定居北京,國內政治運動不斷,使他與紹興一別二十年;直至1976、77年,文化大革命結束,才再有機會到紹興採風。此時的吳冠中,從藝術到人生,都進入截然不同的成熟階段,而誕生於1977年的《魯迅故鄉》(拍品編號1024),標誌著此系列之重啟,亦是北京魯迅博物館典藏的《魯迅故鄉》巨幅油畫的唯一油畫原稿,別具歷史意義。

紹興位於中國浙江省,其本名會稽,及至十二世紀宋室南渡,以杭州為臨安,會稽因輔翼京畿,於是隨宋高宗年號改稱「紹興」,取「紹祚中興」之意。北宋詞人柳永在《望海潮》寫道:「東南形勝,三吳都會,錢塘自古繁華;煙柳畫橋,風簾翠幕,參差十萬人家。」說明江蘇、浙江一帶水鄉處處,生活富庶繁榮,其字裡行間的明媚風光,經逾千年而至今猶存。吳冠中雖出生於宜興,故鄉風物卻與紹興相似,因此在紹興採風之時,往往順勢移情,將對魯迅的景仰,與自己的思鄉結合。

吳冠中的創作,以實地採風為基礎。江南水道交錯,地勢平坦,崇山峻嶺不多,故他的水鄉作品,往往以平視或仰視取景,顯示他立足於街道橋樑,或者位置稍低的河中小船;然而此幅《魯迅故鄉》卻是少數登高臨遠之作。藝術家立足於最高視點,以鳥瞰角度盡收紹興風光於眼底:寛闊的河道澄明如鏡,自近而遠婉延至天際盡頭,其溫柔的粉藍色調映照晴空,近處可見倚岸種植的水田,對開更蕩漾著許多小小漁舟,象徵吳冠中喜愛的魯迅筆下的紹興烏逢船;麗水包圍之下,陸地倒成了島嶼般的存在,白牆黑瓦經過誇張處理,緊湊的滿佈其上,甚至綿延到遠方的對岸,與水面的空間感恰成對比,構成畫面的鬆緊與張弛;陌巷街道雖然隱沒於建築物之中,但藝術家不忘以標誌性的紅、綠彩點,象徵夾道而植的垂楊杏花,以及摩肩接踵的路上行人,使作品整體恢宏壯闊之餘,亦隱喻了百姓的愜意生活,顯得層次豐富、可堪細品,柳三變的當年詞意,盎然見於本作之上。

吳冠中對於紹興地理瞭如指掌,若以《魯迅故鄉》為題創作,採風更是不辭勞苦。他在《歸鄉記》曾自道:「為了收集創作素材來作畫紀念魯迅,我尋找類似魯迅小說中的風光和土壤,便須走更偏僻的鄉村,那些尚未通汽車而必須搭小汽輪去的鄉村,那裡還保留著較古樸的風貌吧!」在2003年出版的《生命的風景》,藝術家更詳述《魯迅故鄉》之創作過程:

「在作這幅《魯迅故鄉》時,我爬上紹興幾個小小的山頭,視野擴大了,氣勢開闊了,但鳥瞰又何嘗是構圖的依賴!平面分割中的平均狀態必然使畫面鬆散,故須選人家密集的大塊造型作為畫面的構成主體,然後,綠水人家繞,河網穿其間,繞其周,於是有了塊面,有了脈絡,似乎略具結構雛形了。從山頭俯視紹興城,黑、白、灰色塊,構成動人的斑駁繪畫感。」

考紹興之地理,在寛闊水道和大片民居旁邊的高山並不多見,而藝術家當年寫生的位置,很可能是東湖旁邊的箬簣山。東湖乃紹興名湖,其形狀狹長,頗似一段寛闊河流,湖的其中一邊即為陡峭的箬簣山。相傳秦始皇東巡至此飲馬供草,箬簣山因以為名;兩漢以來,其成為採石之地,經過長年開採,至隋朝留下半壁懸崖,地底泉水湧出,則形成東湖。如此地貌,恰好成為吳冠中飽攬紹興之最佳位置。若以本作與東湖實景對照,可見兩者頗為相似。吳冠中自七○年代以後,經常在創作上移山造景,可以推測本作是以箬簣山所見為主幹,融入個人創意而成。

《魯迅故鄉》居高臨下的佈局,或與早年的寫生經驗有關。1974年,吳冠中與袁運甫、祝大年和黃永玉受國家委派,沿長江而上寫生採風,創作巨型壁畫《長江萬里圖》;及至1977年創作此幅《魯迅故鄉》,似有攝取此一經驗,為眼前的紹興水鄉造景。若以兩作相較,可見《長江萬里圖》採用多個鳥瞰視點,組成一幅極為遼闊的橫向山水;而本幅《魯迅故鄉》則固定視線於一點,由此憑高眺遠,營造縱深,綿延的河道與密集的民居建築群,亦因此高屋建瓴之勢,聚攏於畫家眼底。

吳冠中在《魯迅故鄉》致力經營空間的廣闊與縱深,卻並不完全借助西方的單點透視;從效果而言,似乎更傾向中國書畫的「三遠」,特別是「深遠」,正如北宋郭熙在《林泉高致》所言「自山前而窺山石後,謂之深遠…深遠之色重晦…深遠之意重疊…深遠者細碎」。在古代書畫理論中,「遠」不止是客觀物象的距離,更是空間想像的延伸,從有限通向無限,從現實通向虛無,直指宇宙根源;「遠」使人類視線導向無限,臻至精神上的自由和解放。「三遠」之說奠定了中國山水畫的發展方向,吳冠中在杭州藝專一度隨潘天壽主修國畫,這份傳統基礎,使他的油畫始終洋溢東方氣息,若與傳世的北宋金碧山水鉅作《千里江山圖》較,即可見《魯迅故鄉》在陸地、水道、橋樑的建構組合上,頗有宋人故智,將中國古典美學導入現代藝術創作,實踐其「國畫現代化」之宏願。

江南對於吳冠中的最大挑戰,是其風景以黑、灰、白色為主調,與西方自印象派以來繽紛斑斕的色彩語言大相逕庭,而吳冠中在中國油畫史上的重大貢獻,正在他成功以黑、灰、白階油彩,表現出江南的素淨之美。他在文章《回顧丹青五十年》指出:「我這個江南人愛畫江南水鄉,我所熱愛的塞尚和梵高的畫境及其表現手法,與杏花春雨江南的情調卻是格格不入的。我於是稀釋濃滯的油彩用以淡抹湖光山色,探尋銀灰的色調用以表現江南的春陰。」藝術家筆下的江南簡約素美,除了體現於色彩,亦可見他以幾何結構為基礎,大量運用方塊組合成景,透現極簡主義和立體主義的靈光。《魯迅故鄉》的構圖,基本上即由許多大大小小的幾何色塊,構成整個畫面的布局、量感和縱深,譜奏出無聲的音樂感,並在具象風景之中表現抽象之美,畫中一片美好的江南春色,不止是藝術家連結自己與魯迅的家鄉,亦成為了滙通中西美學的藝術鎔爐。

江南對現代中國藝術的影響,並不止於對吳冠中。在藝術家執教的中央工藝美術學院中,王懷慶亦於八〇年代展開首次紹興之旅。此次旅程,成為他創作上走向半具象的轉捩點,為中國現代藝術續寫新章,正如牛津大學教授蘇立文所總結:「吳冠中發現灰牆白瓦之美,王懷慶則帶我們深入其中。」一樣的江南,在吳、王兩代藝術家筆下,最終呈現截然不同的現代丰姿。

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