吳冠中 | 桂林山村

款識 荼 七八（左下）吳冠中 桂林山村（畫背）

香港，佳士得，2008年5月25日，拍品編號235
現亞洲重要私人藏家直接購自上述拍賣

台北，新光三越百貨公司文化館〈誰看白首起舞－吳冠中畫展〉一九九二年七月九日至二十一日

〈名家翰墨6〉許禮平編（香港，翰墨軒出版，一九九〇年），61頁
〈誰看白首起舞：吳冠中畫集〉謝恩卿編（台灣，台北，國風出版社出版，一九九二年），圖版51，62頁
〈吳冠中全集III〉水天中、汪華主編（中國，長沙，湖南美術出版社出版，二〇〇七年），134頁

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東歸的戰後行者 1946年，吳冠中以全國第一名的身份，成為抗戰之後首位考取公費留法的藝術家。有別於趙無極和朱德群等畢生旅法，吳冠中在1950年學成以後毅然歸國，投入創作及教育，為現代藝術於社會主義中國留下重要血脈：在蘇聯寫實主義獨尊畫壇的時候，他上承民國時期國立藝專宗師林風眠、吳大羽的現代精神，先後執教於各大院校，包括清華大學及中央工藝美院，培育出王懷慶、黃冠餘等「同代人畫會」新秀，下開八五新潮之序幕；同時，吳冠中在個人創作上與海外同儕並無二致，繼續在旅行中獲取靈感，完整自己的理論體系與作品系列，即使在物質匱乏的七○年代，依然盡一切可能，走訪神州大地的湖光山色，發掘山棲谷隱的村落，務以眼前風光，抒寫胸中塊壘，為中國長達千年的山水傳統，創寫耳目一新的戰後章節。

吳冠中曾自言：「為了畫風景，我也曾跑過不少的地方，但感到可遊的勝蹟多，入畫的對象少。」他於七〇年代三度踏足桂林，以其甲天下之景為主題，開啟持續長達二十年的宏大系列，足見他對此地情有獨鍾。蘇富比於本季晚拍呈獻兩張吳冠中桂林傑作－《灕江竹林》（拍品編號1047）與《桂林山村》（拍品編號1048），兩者同於1978年的寫生之旅誕生，如今聯袂登場，不僅緣份巧妙，更能突顯藝術家在相同主題的情況下致力創新求變，務求作品各顯丰姿，互相輝映，體現力臻完美的大師匠心。

《灕江竹林》：西方畫理東方經典

吳冠中在國立藝專最早主修西方油畫，以印象派諸君、塞尚、馬蒂斯一脈奠定藝術基礎。若剖析其畢生創作模式，藝術家一旦發現某處靈感之地，即反覆淬煉、持續創作，形成具有鮮明風格的系列，與上述近現代西方大師的路徑論頗為接近，如塞尚之於聖維克多山、莫內之於睡蓮、雷洛瓦之於浴女等，而桂林即是吳冠中作品系列的佼佼者。《灕江竹林》呈現桂林灕江岸邊一遍恬靜的原野：置中的一座蒼翠奇峰高聳入雲、氣勢磅礴，其肌理呈現鮮明的立體感，是為畫面的骨幹；前景面積被刻意刪減，而背後的群山則若隱若現，襯托著位於中景右方茂密而繁盛的竹林。在吳冠中而言，竹林是桂林系列中不可或缺的素材，如此執著於竹的呈現，與他的成長環境有著一定的關係。他的故鄉江蘇宜興本來就是國內聞名的竹海之地，積年累月的觀察啟迪藝術家在構圖上做出不同的嘗試，以表現竹林的各種形態：有的作品採用特寫的方式（如香港蘇富比2015年春拍的《江邊竹林》），而《灕江竹林》的取景範圍相對廣闊，景物繁雜多樣，因此更加考驗藝術家如何規劃空間結構。在尺幅有限的寫生畫板上，《灕江竹林》透露西洋畫中紮實的空間意識，並遵從科學表現大自然的變化與規律，給予畫面強烈的質感。吳冠中繪畫時並不局限於西方透視法中的單一焦點，而會不斷移動畫架，配合個人審美感悟，大膽取捨、拼貼並重組眼前素材，構成精心敏銳的佈局 ，他本人稱之為「移花接木」、「移山填海」。《灕江竹林》源於現實而不汲汲於寫實，即旨在透過客觀物象融入主觀感受，在虛實交滙中表現藝術家一己之美學。

自古以來，竹便是文人墨客喜愛描繪的題材，遠在唐宋，畫竹已蔚為風尚，當時名家輩出，許多有關畫竹的論說亦流傳至今。歷代佳作不勝枚舉，唯吳冠中認為前人描畫竹林的畫面偏向單調，竹與竹之間感應薄弱，佈局也欠缺厚度與深度。他在文章《閑話畫竹》中曾解說畫竹林與畫竹之分別：「竹加竹並不等於竹林，程式化的畫竹方式根本不適應表現竹林的整體風貌。」吳冠中非只乏味的以近則淺、遠則深，或表則明，背則暗的方式籠統處理密稠的竹海，他深知竹的形與色，並不利於發揮油彩的特殊性，因而在調色與細節上更費心思。墨綠色的竹竿上，有的竹葉呈橄欖綠、別的則帶薄荷綠、又有嫩綠色的交錯點綴，在變幻無窮的綠色調下，葉子展現向、背、伏、仰各種姿態，技法上揉和西方繪畫中將視覺幾何化與物理化的概念。《灕江竹林》中竹林的形式美除了是吳冠中實地觀察的成果，更是因為執筆者早已成竹於胸中，利用油彩也能充分體現東方美學的風骨與氣度。

「爬上桂林疊彩山，秀麗江山盡收眼底，看山前，看山後，層次分明，卻亦朦朧。大山懷抱人家村落，藏鮮艷色塊於黑壓壓的深谷中，景色宜人，風光入畫。」
吳冠中 〈桂林〉，載於《畫眼》

《桂林山村》：元氣淋漓墨意氤氳

油彩本是西方藝術媒材，吳冠中的油畫作品卻滲透著東方韻味。蓋因七〇年代起，吳冠中在創作油畫的同時大量研習水墨，開始了一段油、墨輪番探索的時期，理論與實踐雙管齊下，為油畫民族化開闢新的道路，其寫生亦漸漸超脫刻板的寫實方針，轉而在寫形的基礎上表達水墨山水般的哲思和意境。《桂林山村》即見證藝術家如何突破繪畫材料對形式美的束縛，研發通古今、融中西的嶄新格調。《桂林山村》畫面豐富而層次分明：遠景裡的峰巒形態萬千，右上方的遠山重疊掩映，朦朧之中融入銀灰帶藍的天空，營造縱深的視覺效果；前景的田野則以平塗交代，以簡馭繁，其微帶金黃的色系帶出秋意漸濃的訊息；裹於兩者之間，幾戶白牆茅舍依山而立，村寨形態和細節均簡化處理，為整幅畫面點亮生機。

吳冠中早年一直居於中國南方，經歷四〇年代負笈歐洲，至1950年歸國後定居北京。北方枯燥乾旱的氣候與南方的溫潤暖和大相徑庭，因此藝術家每次南下寫生，熟悉的氣息和風物都喚起藝術家對家鄉的回憶。北宋郭熙曾言道:「墨色不滋潤，謂之枯，枯則無生意。」中國古典山水擅以滲化的技巧表現南方的水色淋漓、氣象氤氳；油彩雖然濃稠渾厚，但在吳冠中的掌握下，《桂林山村》亦表現出墨法的枯、濕、濃、淡，特別是以濕筆抽象地體現桂林的潮濕和瀰漫於空氣中的鄉愁，不禁讓人想起北宋的米氏雲山。桂林屬亞熱帶季風性氣候區，降雨量豐富，有「三冬少雪，四季常花」之美譽，加上灕江流域河道交錯，孕育出溫柔婉約的南方美景。《桂林山村》誕生至今足有四十年，其畫面卻歷久彌新，持續滋潤著觀者的視覺。吳冠中以油彩表現濕度，除了是對中國傳統美學的承傳，更是對西方印象派的一種挑戰。印象派將光之科學引入畫中，以瞬間捕足光線在物體上的微妙變化為寫生基礎；吳冠中則捨棄這中創作過程中的偶然性，主張綜合利用視覺以外的感官，如皮膚的觸覺等，並經由內化和沉澱，成就平衡現象與心象之間的一番風景。

桂林奇峰：見證歷史轉捩點

吳冠中曾在撰文中引述國學大師王國維的一句：「一切景語，皆情語也」。《灕江竹林》和《桂林山村》散發著樸實的鄉土風情，一草一木都交織著筆者的出身和際遇。六、七〇年代，吳冠中經歷家國之巨變，生活的種種逆流不僅沒有蠶食他的志氣，反而豐富了他的人生閱歷，讓他更堅定、更踏實的為藝術而奮鬥；一九七八年，文革已結束兩年，中國改革開放，一切社會發展重回正軌。在此歷史性的新開始，吳冠中在《灕江竹林》呈現的綠竹茂盛，以及《桂林山村》的溫厚潤澤，已不止於是對景象的重現，更滿載了一份對未來的期盼，藉著描繪桂林這番生意盎然、風調雨順的景象，迎接新時代，再以畫中的高聳奇山，寄語自己與觀者胸襟廣闊、視野高遠，銘記積極向上而向善的人生態度。