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東魏興和三年 黃花石雕佛七尊像
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靜雅堂:中國佛教造像珍品

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紐約

東魏興和三年 黃花石雕佛七尊像
銘文:
張暉綦為母孫勝造像一塸 興和三年十二月四日
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來源

山中商會,大阪,1924年

展覽

《支那古美術大觀》,山中商會,大阪,1924年,編號120
《佛雕之美:北朝佛教石雕藝術》,國立歷史博物館,台北,1997年,編號017
《中國古佛雕特展》,花蓮縣立文化中心,花蓮,1999年,編號011
《千古佛顏:傳統雕刻特展》,高雄市立美術館,高雄,2000年,編號18

出版

《般若寶相:靜雅堂藏中國佛像藝術》,台北,2016年,頁40-43,編號6

相關資料

本品佛七尊像,莊重寧和,紋飾繁複,雕鑿刻劃精細,滿溢敬造者崇拜、恭虔之情,代表著造像碑式佛雕在中國歷史上出現之典例。這一表現形式緣起於公元五世紀,中國佛教盛行之勢已蔚然成風,舉國上下佛教信仰團體湧現,廣宣佛法、大興佛事,信徒紛紛委託鐫建佛碑,供奉在側,並視此為積善行德之舉,因果輪迴,以求來世福報,是以激發了宗教藝術製作之創造力。繼而至公元六世紀,地區性宗教藝術表現形式異彩紛呈,蓬勃煥發,與盛大磅礴之石窟雕刻藝術形成了不同風格。

自公元前三世紀起,中國便已開始出現石碑傳統,遞衍遞嬗,延續至今。初用以表達紀念意義,繼作稱頌帝王仁治之媒介,正國統,結民心。根據王靜芬論述,中國佛碑之起源與兩個歷史原因有關。其一,公元五世紀後葉,中國出現了佛教信仰團體,時謂「邑義」;其二,此時期石碑被運用於佛教當中,並得到了信奉者之擁護;以上兩點均可於雲岡及龍門石窟之珍存中找到相關佐證,參考王靜芬,《中國石碑:一種象徵形式在佛教傳入之前與之後的運用》,檀香山,2004年,頁43。

言及地區佛教藝術發展,邑義之作用不得不謂斐然。北魏期間,統治者大興佛學,使其在中國北方迅速發展。同時,在家信眾願相扶持,結成團體,聯合當地寺廟,興製碑碣,銘刻佛家教義,紀念集體信奉、社會階層及地域身份(出處同上)。至六世紀,邑義便已成為推動造像碑之主流,私人及家族捐造則為旁支,本品屬於後者。石質碑,取材靈便,大小適中,故受推崇,以致地方佛碑製作坊間大量興起,其中許多以大型石窟為基礎,繼而發展出自己獨特風格。

本品造像為黃花石質,材料特別,為臻選之作。參考一同材質且風格相類例,銘文紀東魏元象元年,藏於京都藤井有鄰館,刊載於《有鄰館精華》,京都,1975年,圖版19(圖一)。相較兩例造像特徵,可見諸多共性,如構圖佈局相近;又如高浮雕刻之技法相似,所呈圖案象形兼備,情態如生,尤見飛天刻畫手法,飄舞於主尊上空,惟妙惟肖。細觀之,兩例所雕眾像,均面容恬靜,身姿豐腴,衣褶甚微處亦出奇一致,諸此種種,可見二者或同出一人之手。

本造像構圖豐富:主尊佛依此時期推斷應為釋迦牟尼,其蓮花形背光上見兩尊小坐佛,其用意或為表現佛教之「三身一體」。主佛右手施無畏印,望眾生心安,無所畏怖;左手作予願印,表憐憫、布施;此手印組合,意在護佑信眾。主佛兩側又分飾菩薩、佛獅、比丘及信奉者,此處信奉者,有可能即為供養人及其母。下方台座上雕二跪式比丘,分於兩端,中間一蹲姿神靈,雙手承托一博山爐。背光上部圖案,由五位伎樂飛天構成,絲竹管弦,曼舞輕歌,飄然懸飛,身姿靈巧。飛天屬八部眾之一,據《妙法蓮華經》載,其為佛教之護法神。中國最早之飛天形象出現於公元420年,位於永靖縣之炳靈寺石窟,至北魏末期及東魏時期,飛天形象愈受鍾愛(參見展覽圖錄《Return of the Buddha: The Qingzhou Discoveries》,皇家藝術學院,倫敦,2002年,頁84)。

東魏佛造像之發展,多承前制,然結構及風格略有變化。佛像體態較前期愈加豐盈,可見此時雕塑重點已從線條轉至形態,同時其高浮雕手法,將光線運用於整體構圖之中,實為精妙。本品所雕飛天,便為最佳實例,身形豐滿婀娜,衣帶輕盈飄然,極富律動美感,加之光影相映,愈顯仙人靈動閃爍,搖曳生姿。同類飛天,可見一石灰石雕殘碑,亦屬靜雅堂典藏,錄於《般若寶相·靜雅堂藏中國佛像藝術》,台北,2016年,圖版7。

東魏一朝歷時雖短,然因其地域特徵,此類造像雕刻風格多有差異。同時期作例可資參照,見一河北地區石灰石造像例,亦飾葉形背光,刻天平四年銘,為 John Huntington Art and Polytechnic Trust 雅蓄,現存克利夫蘭藝術博物館,展並刊於《法相傳真:古代佛教藝術》,香港大學美術博物館,香港大學,香港,1988年,編號93;另可比較一漢白玉造像例,紀武定二年,尺寸相近,背景部分鏤空,現貯大都會藝術博物館,紐約,著錄於《中國古代石雕藝術》,國立歷史博物館,台北,1983年,編號11。此外,還可比一佛三尊像及飛天例,底座缺失,藏於新南威爾士美術館,悉尼,圖載於 Liu Yang,,《Orientations》,2000年9月,圖2。

靜雅堂:中國佛教造像珍品

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