格哈德·里希特

signed, dated 1988 and inscribed 679-2 on the reverse, framed

紐約，Sperone Westwater 畫廊
比華利山私人收藏
紐約，蘇富比，一九九四年十一月一日，拍品編號60
現藏者購自上述拍賣

〈格哈德·里希特作品圖錄全集 1962 - 1993 第三冊〉聯邦德國藝術展覽大廳編（奧斯特菲爾德爾恩，一九九三年），標號679-2（彩色圖版）
〈全景：格哈德·里希特回顧展〉（倫敦，泰特現代藝術館，二〇一一年），136頁
〈全景：格哈德·里希特回顧展〉（柏林，國家美術館，二〇一二年），136頁
〈全景：格哈德·里希特回顧展〉（巴黎，龐畢度中心，二〇一二年），134頁
〈格哈德·里希特作品圖錄全集 1988 - 1994 第四冊〉迪特馬爾·埃爾格編（奧斯特菲爾德爾恩，二〇一五年）179頁，標號679-2（彩色圖版）
〈全景：格哈德·里希特回顧展〉（倫敦，泰特現代藝術館，二〇一六年），136頁(加長版)

This work is in good condition overall. There is a very minor paint loss at the upper left corner. Close inspection reveals scattered stable hairline craquelures throughout which are inherent to the artist's technique. No restoration is apparent when examined under ultraviolet light. Framed. Please refer to the Contemporary department for a third party professional condition report.
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追求抽象藝術精髓
格哈德·里希特

格哈德·里希特的《抽象畫》系列譽為其藝術生涯巔峰之作，具體呈現藝術家對抽象藝術結構的研究。如同眾多同時期的後現代主義藝術家，里希特亦受制於前人影響，當時的抽象繪畫常被人解讀為多年前出現的現代主義抽象藝術。因此，後現代主義抽象藝術作品經常徘徊於作為真正的抽象藝術和抽象藝術象徵兩者之間，顯得模稜兩可。里希特明白這兩難局面無可避免，同時在生涯中不斷探究人類感知的本質，並拓展繪畫空間。一九七六年，他開始將筆下的抽象作品正式命名為《抽象畫》，藉此他迅速發展出獨有的創作手法，不但成為其藝術特徵，而且更進一步邁向他心目中的純粹抽象風格，讓物象自然浮現，而非塑造而成。

《抽象畫（679-2）》是里希特一系列作於一九八八年的抽象作品之一，同年他創作了逾七十幅抽象繪畫。本作是第679號系列六幅畫作中的第二幅。此幅油畫具有里希特的典型抽象構圖，以刮刀大範圍地塗上一層層豔麗色彩，結構錯綜複雜。里希特在畫面上用力地拖拉尖銳抹刀，以油彩塑造出壯麗的彩色瀑布。燦爛奪目的檸檬黃色從隱藏源頭隨意地向下流，不規則的條紋、山脊形態以及白色、粉紅和藍色的厚塗顏料凸顯其迅捷形態，藝術家急速地塗抹畫面，像水一湧而出。畫面肌理豐富，精巧地反映光澤和投射陰影，並產生獨特觀感，令觀者著迷於找尋畫像焦點，卻又遇上包羅萬象的色調變化。鮮黃色面漸漸變成米黃色的陰影，與青綠色融為一體，再擴散到暗淡的藍色部分，接著簡化為灰色的編織線條。深紅、紫紅和棕色的鮮明條紋與色塊營造出可互相交替的獨特景深效果，色彩從淺色簾幕中滲透出來，讓觀者的視線追隨和探索畫面的色彩。立體距離感被對比鮮明的色彩條紋抗衡，顯得無關重要。觀者目光被迫再三調整，以求理解此幅純粹色彩抽象畫的多變視角。有別於封塔納以割痕來「顯露」平面畫面內外的無限宇宙，里希特的抽象畫同時建構和走進觀者的感知世界，呈現一種與眾不同的沈浸式視覺體驗。

里希特抽象畫的斐然成就歸功於其早期創作，當時他集中創作朦朧不清的照相寫實畫來探索抽象藝術。他從大眾傳媒如報紙、照片等取材作畫，再加以塗污，令畫中主體變得模糊。這種破壞式手法預示著他後來在抽象畫系列上不停補色、刮抹、層疊和簡化的創作過程。里希特寫道：「我將畫像變得模糊，令一切顯得同樣重要，也同樣不重要。或許也把多餘的瑣碎細節模糊掉。」（<格哈德·里希特：文字・寫作、訪談與信函1961-2007>，泰晤士與赫德遜出版社，倫敦，二〇〇九年，33頁）由此可見，里希特質疑具象藝術能否忠實地重現畫中主體，而同時繪畫就是從實物取材來創造「抽象」的表現手法。在與安娜·蒂爾羅埃的訪談中，里希特進一步表明自己對具象藝術的看法。「大自然的一切事物恰如其分：結構完整、比例恰當、色彩形狀配合得宜。但當你描繪自然事物時，它就會顯得格格不入。」（同上，198頁）蒂爾羅埃在對話中提出，里希特的抽象畫並不旨在展現一目了然的景象。因此，其抽象畫系列常與印象派畫家的風景畫作比較，例如克勞德·莫內，兩者作品曾於二〇一〇年的提森·博內米薩博物館展覽〈莫內與抽象主義〉中並列展出。

莫內與其他印象派畫家奉行戶外寫生，藉以反對當時法國傳統藝術界的倡議，在畫室內創作以古典理想美為題的繪畫。他們選擇的題材捉摸不定，變幻莫測；透過描繪路過的行人與馬車、多變無常的天氣和日光，其作品捕捉到城市生活與大自然的瞬間時刻。這個創作過程取決於藝術家當刻面對此情此景的認知感覺，里希特在其藝術創作中繼續發展此一概念，並加以調整。「我希望創作出預期以外的作品。在過程中，隨機出現的題材、時機、靈感與破壞手法或會形成一種獨特畫類，但從不會創造出預先設想的畫像……我只想從中獲得更多樂趣，而不只是創作自己能夠想像出的意象。」（一九九〇年里希特的訪談，載於胡貝圖斯·布廷與斯特凡·格羅內爾編，<格哈德·里希特1965-2004年作品：專題目錄>，魯伊特，奧斯特菲爾德爾恩，二〇〇四年，36頁）

里希特摒棄空間邏輯，著手創作抽象畫，在畫布上自由地運用當時所想的用色或形狀繪畫。在與尼古拉斯·塞羅塔的一段對話中，里希特形容自己完成畫作後很快感到不滿意，接著就憑直覺和對畫像的自然反應，不停地重畫、刮除和逐層上色。（<格哈德·里希特：全景・回顧展>，泰特出版社，倫敦，二〇一一年，17頁）結果，時機在里希特的抽象畫系列中不只是一個主題，更是一種創作手法。為凸顯時機作為其抽象構圖的重要「媒材」，里希特自八十年代起利用自製刮墨刀作為主要繪畫工具，代替畫家常用的畫筆。「畫筆容易控制，顏料從筆尖流出，在畫面留下印記。經驗令你準確地預知結果。但你無法完全地控制刮墨刀。」（同上，27頁）

早於一九六六年，里希特已在彩色繪畫上試驗時機的影響，過程中其友人布林奇·巴勒莫隨意選擇和說出一種顏色，再用於其畫作之中。不過，里希特很快意識到其抽象畫並非偶然形成，在不同程度上，每切刮一下都是出自其創作目的與藝術見解。儘管如此，他似乎從抽象畫系列找到慰藉：

「我從一九七六年開始創作小幅抽象畫，在當中實踐從未嘗試過的做法：隨心所欲地繪畫。當然我後來意識到這手法並非全屬偶然。它只是讓我走進另一藝術境界的途徑。假如我不知道結果如何，沒有明確的圖像，也沒有照片，那麼隨機出現的題材與時機就擔當了重要角色。」（薩賓·舒茨撰訪，載於<格哈德·里希特：文字・寫作、訪談與信函1961-2007>，泰晤士與赫德遜出版社，倫敦，二〇〇九年，256頁）

里希特被廣譽為當代舉足輕重的在世藝術家，其作品一直引起學術界關注和討論。單單在二〇一七年，他已參與或即將參與十場個展和四十場聯展，舉辦單位包括舉世聞名的畫廊與博物館，例如巴黎大皇宮及倫敦國家美術館。其作品同樣經常出現於藝術市場，在過去十年屢次創造新紀錄。《抽象畫（679-2）》在逾二十年間未曾現身拍場，實是里希特筆下引人入勝的珍貴傑作，充分展現其藝術天賦。