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拍品詳情

現當代藝術晚間拍賣

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香港

王懷慶
房中房─紅色之床(雙聯作)
款識:
房中房-紅色之床(畫背)

二○○二年作
綜合媒材、油畫畫布裱於木板
200 by 240 cm; 78 3/4 by 94 1/2 in.
200 by 120 cm; 78 3/4 by 47 1/4 in. (each)
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註:畫背貼有台北大未來畫廊王懷慶上海美術館個展、王懷慶廣東美術館展標籤
附:台北大未來畫廊開立之作品保證書

來源

亞洲重要私人收藏

展覽

北京,中國美術館〈開放的時代—慶祝中國美術館建館40年展〉二○○三年
上海,上海美術館〈天工開物—王懷慶藝術展〉二○○七年十二月四日至十二日
廣州,廣東美術館〈天工開物—王懷慶藝術展〉二○○八年一月三十日至二月二十四日
台北,台北市立美術館〈一生萬—王懷慶藝術展〉二○一二年六月十六日至八月五日

出版

〈開放的時代〉(中國,北京,人民美術出版社 ,二○○三年),165頁
〈王懷慶專集〉(中國,北京,王懷慶出版, 二○○四年), 150頁
〈王懷慶〉(中國,上海,上海美術館出版,二○○七年),115頁
〈走出故園—王懷慶作品選〉(西班牙,巴塞隆納,Ediciones Poligrafa與美國西雅圖藝術博物館聯合出版,二○一○年),205頁
〈一生萬─王懷慶〉(台北,台北市立美術館, 二○一二年),87頁

相關資料

破解盛宴之秘
王懷慶的藝術,始終體現深刻的歷史感懷:在中國大陸獨尊寫實的時代,其敢以《伯樂相馬》象徵一代人的際遇,反襯「高大全紅光亮」的虛妄;隨著改革開放帶來八〇年代的自由空氣,當代諸家紛紛以玩世、潑皮、波普掙脫官方教條,王懷慶卻不汲汲於潮流,而專注於社會的文化斷層,藉著懷古、思古,發掘一條通往未來的藝術之路,並在一場江南遊歷中,首次發現滄桑孤寂的空間美和抽象美,開始他沉厚大氣的半具象藝術。這種獨特的半具象語言,初始於老宅的室內空間,繼之以傳世的古典家具;1996年,王懷慶以宋代名畫《韓煕載夜宴圖》為靈感,創作帶有超現實主義特徵的半具象巨構,顛覆「人」與「物」的關係,入選1998年紐約古根漢姆藝術館「中華五千年」大展,引起重大國際迴響;2002年,藝術家接續創作《房中房-紅色之床》(拍品編號1007),將這場唐宋之交的傳奇盛宴,以現代形式推向高潮,其上承藝術家八、九〇年代成就的同時,亦下開他千禧年代的創作鴻圖。
聚焦特寫強化
《韓熙載夜宴圖》約誕生於公元十世紀的五代十國時期,相傳南唐後主李煜對名臣韓熙載有所猜疑,於是派遣畫院待詔顧閎中等到韓府打探,並作畫紀錄;韓熙載為求自保,於是佯裝沉緬聲色、醉生夢死,顧閎中將宴會當晚默記於心,事後完成此幅中國繪畫史上的鉅作;千載之後,王懷慶於2002年創作《房中房-紅色之床》,似有意續寫傳奇,其聚焦《韓熙載夜宴圖》的關鍵局部,加以特寫、強化。藝術家在雙聯屏的偌大空間之上,以富於肌理的朱紅油彩,手繪一組宏偉的明式寢具「架子床」,不僅填滿整個畫面,更藉著嵌入古董家具部件,突破畫布的二維平面與邊界局限,往前、後、下方突圍,產生富於視覺衝擊力的三維浮雕感和雕塑感,甚至使繪畫化為「床」本身,特別當作品懸掛陳列,其溫潤的質感、動變的光影,更讓觀眾如臨實景,由此打破了繪畫、雕塑和裝置藝術的界限。
《房中房-紅色之床》形象溫馨旖旎、結構層次複沓,如小紅低唱,餘音嬝嬝,人文氣質醇厚。其造型靈感,呼應《韓熙載夜宴圖》第一段「聽樂」與第三段「歇息」:兩段之中,韓熙載(902至970年)安坐榻上,或怡然聽樂,或盥手歇息,在貴客、優伶簇擁之中宴樂;讓畫面倍添懸念的,是兩段場景都刻意安排一張「架子床」在榻的後面或旁邊,床上一片狼藉,甚至躺放著韓氏寵姬的琵琶,如此佈置,不禁讓觀者想入非非;《房中房-紅色之床》以架子床為主題,正是要讓觀眾一窺那筵終人散之後更為隱秘、也更具張力的劇幕,猜測這椿千古奇談的弦外之音-「床」象徵著盛會的終結,有如交響樂的尾聲高潮。這場糾結著君臣鬥爭、聲色逸樂、諜報奇謀、生死契闊、丹青絕唱的千古一宴,最後到底如何發展?藝術家刻意置物象於四周,而將中間放空,正是為了引誘觀眾入局,激起懸念與思索,在腦海中補完那留白的劇情。若與藝術家於同年創作的《房中房-韓熙載之床》並觀,則更能突出本作隱伏的強大張力。
拆解重構破格
《房中房-紅色之床》的誕生,標誌王懷慶半具象語言的新高度。藝術家在與蘇富比的訪談中曾經表示:「『房中房』源自古代建築術語,第一個『房』是指『房屋』,是第一重與外界隔絕的封閉空間,第二個『房』則是大型家具建構出來的第二種封閉空間,形成私密中的私密。《房中房》的誕生,正是(從立意上)將私密的空間公開化,(從形式上)將完整的結構碎片化。」《紅色之床》恢廓而不失柔情,其以大漆般的正朱為主色調,左右兩處的煙燻痕則摻進適度姹紫,穿透了架子床、穿透了背景、更似乎穿透了時間和空間,在端嚴方正之中點染浪漫氣息;在肌理營造上,藝術家除了在背景仔細堆疊米白色系油彩,營造斑駁滄桑的歲月感,更放手施為在架子床上留下快意淋漓的寛闊、硬朗線條,留下創作過程的速度與力量;藝術家將架子床的形體拆解,在重構過程中,則積線成面,以方塊般的平面,重構出「床」的形像。這些二維方塊在組構、堆疊之下,形成了一種半具象的深度、抽象的空間,而為了進一步強化此種特殊空間,藝術家更在畫面裝嵌了他多年來收集的古典家具部件,提升畫面力度,甚至形成破壞感,洞開千百年來東西方繪畫始終難以逾越的「畫平面」,並在油彩的塗紅、刷白與燻黑之間,滙通各部層次空間,這種觀念與技法上的突破,正是評論家賈方舟在《天工開藝-論王懷慶》所指的「介入與越出」:
「『介入與越出』作為藝術探索的一個新向度,是王懷慶做出的一次大的跨越。『介入』是指在畫布上直接使用木製品或木板,『越出』指的是被解構的『碎片』從畫內走向畫外,越出畫布的局限,使牆面和畫面相呼應,使畫面呈現出一種開放的、甚至可以無限延展的畫面。『實物』的介入與越出,對其單純的架上繪畫無疑是一個突破。」
繼往開來典範
《房中房-紅色之床》語境豐富,既結合了王懷慶早年的經歷,也反映了他在千禧之交的壯懷:八〇年代初,藝術家初次遊歷江南,在浙江紹興魯迅故居旁邊的招待所首次睡上傳世的「架子床」,留下難忘體驗,形成本作造型與情感之基調;1999年,藝術家有感中國歷史最波瀾起伏的一百年即將結束,象徵新開始與新希望的廿一世紀即將到臨,由此一改沉鬱深邃的色彩語言,首度以大紅色系創作出《足-2》,呈現一張氣勢磅礡的明式花葉足條桌;同年,王懷慶亦在畫作《像似椅子》首次實驗性的置入家具部件。《房中房-紅色之床》的表現形式,正是對以上兩幅作品的深化發展,除了以更具表現性的筆觸揮灑紅彩,組建出結構更複雜、內涵更深邃的明式架子床,家具部件的植入亦更顯成熟,特別是伸出畫面下方的四足,對於作品佈局至為重要,亦令作品兼具雕塑與裝置性質。王懷慶點評本作之時,特別提及創作過程中,當畫面初步確立,便需將畫布架起,嵌接四足之後,才能繼續繪畫,以便準確分割及定位佈局;這些裝嵌的部件,不完全是床的部件,而是在對架子床有清晰理解之後的再創造,使之既有傳統的鋪墊,又有現代的觀念。
王懷慶自言,他在創作上追求突破,不止是藝術上的需要,更是生命上掙脫束縛的吶喊。特別是生於封閉社會,而隨著改革開放逐步獲得自由的世代,面對著國家發展所帶來的繁榮,以及隨之而來的文化斷裂,這種愛恨糾結的情感,即化為強烈的內在驅動力,在作品上不吐不快。《房中房-紅色之床》的誕生,標誌了王懷慶的藝術不再局限於「繪畫」,藉著早年因物資匱乏而練就的木工技巧,藝術家在千禧之後開出一條嶄新大道:從繪畫疊加裝置,逐漸開拓出獨立的雕塑以至大型裝置項目,在國際舞台的影響力亦與日俱增,樹立中國現當代藝術的新典範,並在2010至2011年於西雅圖藝術博物館的「走出故園-王懷慶藝術展」,向西方示範東方藝術如何在傳統之中,開出一條通往新世紀的創作通路。
《房中房-紅色之床》在王懷慶的創作歷程之中地位非凡。2003年,中國美術館為慶祝建館40周年,舉辦「開放的時代」大型展覽,即特別挑選本作與館方典藏的《伯樂相馬》並列展出,作為藝術家的跨世紀對話,與其他頂尖中國藝術作品共襄盛事;展覽結束之後,館方甚至力邀本作進入館藏。此後,《房中房-紅色之床》相繼參加了上海美術館(今中華藝術宮)與廣東省美術館的「天工開物」巡迴個展,以及2012年台北市立美術館的「一生萬」個展,引起海峽兩岸的重大迴響,具備博物館級典藏價值。

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