曾梵志

signed in Chinese, framed

上海，香格納畫廊
Howard 與 Patricia Farber 收藏
香港，佳士得，2011年5月28日，拍品編號1024
現藏者購自上述拍賣

中國，北京，中央美術學院畫廊；中國，上海，香格納畫廊〈曾梵志1993-1998〉，一九九八年，23頁
法國，巴黎，巴黎現代美術館，〈曾梵志〉，二〇一三年十月十八日至二〇一四年二月十六日，113頁

〈Exhibiting Experimental Art in China〉（美國芝加哥，芝加哥大學戴維和阿爾弗雷德美術館，二〇〇〇年），40頁
〈我，我們：曾梵志的繪畫〉（中國武漢，湖北美術出版社，二〇〇三年），171頁
〈曾梵志近作〉（中國香港，漢雅軒畫廊，二〇〇五年），9頁
〈曾梵志: 理想主義〉（新加坡，新加坡美術館，二〇〇七年），113頁
〈Zeng Fanzhi: Every Mark Its Mask〉（德國奧斯特菲爾登，Hatje Cantz Verlag，二〇一〇年)，77頁

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曾梵志的自畫像：一個時代的獨白

對所有傑出的藝術家來說，自畫像都是一種親暱的內心獨白。曾梵志的一九九六年作品《自畫像》（拍品編號1073）正是一淋漓透澈之作，此畫為歷來拍場所見最早期的曾梵志自畫像，亦是在已知作品中，其創作生涯中的第二幅自畫像。畫幅坦露藝術家的心聲，當中許多帶有象徵意義的符號都是此作中首次出現，這些符號日後漸成為其藝術世界至關重要的標誌。曾梵志的〈面具〉系列最為人熟知，而此幅作品則為觀者帶來一個罕有的機會，一窺其面具下的真我。此作亦是曾梵志年輕時期第一次在作品中內觀反思，並把面具下的自己呈現觀者眼前。他為自畫像這歷史悠久的題材注入清新活力，並彰顯過人天賦，鋒芒初露。

相較於現今中國其他藝術家，曾梵志的作品更為忠實地記錄了自己的生活軌跡。觀其藝術生涯，畫作中由內而發的情感完全彌補了外在的羞怯，流露深不可測的力量，宣示難以用言語表達的心境。從〈肉〉系列中堆砌交錯的人類和動物肉體，到〈協和醫院〉系列中痛苦病人間醫生麻木的冷笑，曾梵志的早期作品突顯人類精神上的苦惱、創傷和脆弱。他一九九三年從武漢移居北京，隨後藝術風格大變。從前，他用鮮紅的顏料濃重地描畫血腥肉體，但現在，他切身體會到大城市裡人們的驕傲自負，因此造就其最知名的〈面具〉系列，那是一群沉默謹慎的人們，不輕易透露任何真實感情。

此幅《自畫像》中人物的瞳孔清晰可見，不像同時期許多作品中般劃十字代替，而且沒有面具遮臉。雖然《自畫像》與九十年代中後期戴面具人物像的筆觸風格近似，但在構圖、選用的道具和背景處理上都截然不同。此幅全身像有一種扭捏的坦露，年輕的曾梵志立在畫中央，眼都不眨一下，披著一件敞開的風衣，內有淺藍色T恤衫，另加鬆垮垮的紅領巾，他的站姿放鬆，但仍很自覺地把右手拇指插在褲兜裡。《自畫像》來自曾梵志首批畫有紅領巾的作品，也是唯一一幅畫著自己戴紅領巾的畫幅。另外，曾梵志僅在這幅自畫像中選擇穿著明顯東西結合的服裝，如實反映九十年代初逐步現代化的中國，人們的服裝也不可避免地面臨全球化影響。那昭彰的紅領巾陸續出現在曾梵志之後許多作品中，以同年作品《面具系列6號》最為顯著，更是其後極具突破性的《最後的晚餐》（2001年）中不可或缺的元素。

自古許多藝術家都喜在自畫像中加入各種道具，故此本畫中的紅領巾並非奇特之物。種種物件或場所的提示往往揭示了藝術家自己的某些特點，和著重強調的細節。十五世紀楊·凡·埃克的《戴頭巾男子像》可謂是西方最早期的自畫像，畫中紅色頭巾顯著，強調其社會地位。二十世紀畫家馬克思·貝克曼對曾梵志的個人風格起到很大的影響，在其一九二一年畫作《打扮為小丑的自畫像》中，把自己塑造成一個滑稽怪誕的角色，從而探討他作為「藝術家」的確切身份，同時也指向德國在戰後的混亂文化局面。《打扮為小丑的自畫像》中擠滿各式道具，包括一個小喇叭、滑稽的紅圍巾，還有一個夾在身旁的面具，而座椅上的貝克曼卻嚴肅皺眉地面向觀者，無不顯露藝術家自我貶損、諷刺性的反駁。

曾梵志這幅《自畫像》是他搬到北京後三年內的作品，比其首幅自畫像（《與鬥牛犬的自畫像》）晚兩年，更為成熟，也更具啟發意義，而且是其自畫像中符號和道具最多的一幅，是其對自己最誠摯的寫照。若比較這兩幅早期自畫像，雖二者之構圖，以至藝術家的面目表情和站姿都有相類之處，但《自畫像》已與第一幅拉開明顯距離，把初見國人身穿西服等自己在城市中感到的混亂困惑表達得真切淋漓。曾梵志在《自畫像》中刻意把自己處於陌生大都市的情緒個人化，結合了幾段重要的回憶，為自己添加的那條紅領巾就是來自於童年被拒加入少先隊的痛苦回憶，那是個不小的創傷，揮之不去，在其後的作品中多次重新探討。

曾梵志或許希望透過此幅《自畫像》重塑自己的少年日子，當中還有更多首次出現在其作品中的關鍵符號，例如褐色背景中已褪落到無法識別的書法，以及散落他腳旁那些被切開的西瓜，都別有意義。牆上褪落的字跡猶如中國學堂中常見的字幅，也是藝術家兒時回憶中的一部分，從另一層面上講，曾梵志於湖北美術學院曾接受嚴謹的蘇聯現實主義教育，後與這種風格漸行漸遠，但這逐漸消褪的字跡卻像是對其拒絕這種教條的一種諷刺性肯定。他曾說：「我對表達個人的態度和思想很感興趣，並嘗試給予直接不繞彎的反應，我志在傳遞一個人的表情、情緒、思想… 我可以在幾小時內把它們捕捉到並表現在畫中，但是在教室的框限下卻做不到。」《自畫像》對他自己接受的嚴格美院教育和啟蒙教育作出反諷，模糊的文字首次出現在曾梵志的作品中，為其後來作品開了先河，當中包括《最後的晚餐》和二〇〇〇年代初的一系列作品，例如他再創作的《馬拉之死》。

中國文人肖像畫中常見題字，文人墨客往往為自畫之像題上詩句，即興抒懷寄寓，流露自己的真性情。曾梵志對此傳統的演繹很是特別，書寫的文字模糊不可識別，好像刻意把自己與觀者拉開距離。這不僅顯示出其年輕時的創新思維，也證明他可以不斷為古老傳統和重複的主題注入新生命，轉換為屬於自己的特有標誌。

西瓜也是曾梵志作品中常見的元素，裂開幾塊、瓜瓤四濺的西瓜出現在《自畫像》前景當眼位置，讓人馬上聯想到藝術家更早期作品中那些被屠宰剝皮的肉，成為暗示人類血肉的符號，頗具說服力。地上裂開的西瓜呼應著那張充滿血氣的臉龐，但碎裂一地，卻與畫中人沉著鎮定的樣子形成強烈對比，他冷靜深沉，周遭卻污穢混亂，或許這就是藝術家自覺身處的錯謬環境。畫幅左下部分還有一朵蘑菇雲，來自曾梵志九十年代初〈粉紅〉系列中的原子彈爆發，像是一個竭力抑制的災難，或是暴風雨前夕的死寂。混亂與平靜間的對比是曾梵志後期創作中反覆探討的主題，如〈面具〉系列中眾人築起的一堵銅牆鐵壁，再之後的〈亂筆〉風景中則看到大自然奔放無束的狂野之狀，充滿張力。

此幅《自畫像》可謂是曾梵志所有自畫像中最坦誠顯露的一幅，雖然主題多樣，諷刺般掩蓋住藝術家的真實身份和個性，但它仍通過許多屬於個人的記號揭示自我，無論是紅領巾、褪色的書法和散落一地的西瓜，都是理解藝術家年輕時思想的關鍵。此作包含極為豐富的道具，在此後的自畫像中，許多元素都經簡化，或呈現藝術家身穿西服，處在不確定的背景中，有時手持畫筆或鋼筆，後期的自畫像更側重於他作為藝術家的身份，已很少強調他的個人身份。

《自畫像》在曾梵志藝術生涯中的位置舉足輕重，根據現有資料，這是許多標誌性符號和技法的首次亮相，也是其日後的藝術發展道路中一個獨一無二的里程碑。此作向我們剖析藝術家早年的思想，並帶我們一窺巨匠大成之路。