方力鈞

一九九二年作

香港，漢雅軒畫廊
現藏者購自上述來源

中國，香港，香港藝術中心，93年香港藝術節〈後八九中國新藝術〉一九九三年一月三十一日至二月二十五日, 74至75頁
法國，巴黎，卡丹藝術空間〈巴黎 • 北京〉二〇〇二年十月五至二十八日，81頁

〈方力鈞〉李路明編（中國，湖南美術出版社，二〇〇一年），92頁
〈Modernités Chinoises〉Christine Buci-Glucksmann編（意大利米蘭，Skira Editore，二〇〇三年），73頁
〈Nine Lives — The Birth of Avant-Garde Art in New China〉Karen Smith著 （瑞士蘇黎世，Scalo，二〇〇五年），152頁
〈今日中國藝術家：方力鈞〉（中國石家莊，河北教育出版社，二〇〇六年），96頁
〈方力鈞—生命即當下〉(印尼雅加達，二〇〇六年)，76至77頁, 攝於藝術家工作室
〈當代藝術家叢書：方力鈞〉呂澎主編（中國, 四川美術出版社，二〇〇七年）, 58頁 , 攝於藝術家工作室
〈方力鈞〉(美國紐約，阿拉里奧畫廊，二〇〇八年)，11頁
〈生命之渺：方力鈞創作25年展〉（台灣，台北市立美術館，二〇〇九年），50頁
〈像野狗一樣生活：1963-2008方力鈞文獻檔案展〉（台灣台北，視界藝術出版社，二〇〇九年），219頁
〈方力鈞— 編年紀事〉（中國北京，文化藝術出版社，二〇一〇年），238頁
〈方力鈞 — 雲端的懸崖〉( 意大利米蘭，Charta版, 二〇一二年﹚，200頁

This work is generally in good condition. There is a small crease of ca. 3.5 cm. on the canvas along the left edge near the top left corner. There is some abrasion to the right edge in the centre of ca. 5 mm. There is also abrasion measuring approx. 4 cm. to the bottom edge. Other abrasions along the edges. Having examined the work under ultraviolet light, there appears to be areas of touch-ups around the edges, as well as sporadic linear work throughout, all of which is not noticeable under natural light.
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為九十年代藝術潮流定義
方力鈞

九十年代，中國藝術家以其獨特的藝術語言在國際藝壇中多次成為展覽焦點。其中，方力鈞代表的玩世現實主義更是當代中國藝術家九十年代最重要的藝術流派。而正是他一九九二年的創作，讓國際藝壇開始關注他的作品，讓他馬不停蹄往外頻繁獲邀參加展覽，比張曉剛及曾梵志等藝術家更早獲得學術界的認可，此系列亦獲得德國科隆路德維希博物館、日本福岡美術館等機構及重要藏家收藏，重要性無庸置疑。今次拍賣由尤倫斯夫婦珍藏的《系列二(之四)》(拍品編號1035) 正是創作於此關鍵時期。屬博物館級別的〈系列二〉一直絕少出現在拍賣上，而呎幅超過兩米的鉅作，更只有七張，可見《系列二(之四)》絕對是罕有之作。方力鈞的作品以潑皮及無聊的光頭人物、看起來含糊卻又曖昧的動作、及非現實的荒誕的空間感等，構成光頭潑皮形象，深入地表現了九十年中國人的集體心理狀態，成為「玩世現實主義」的最重要代表藝術家。八十年代的理想失落，換來一代人的心態轉變，他們拒絕表態，凡事漠不關心，亦再拒絕深入的討論任何重大議題，只是充滿著對現狀的無奈及無力。比起85新潮藝術家表現出來的對抗性，方力鈞更願意以這種自嘲式的光頭形象作為自我拯救的最佳途徑。這種心態並不難讀懂，改革開放後都市化、市場化進程加快，這種自嘲心理恰恰是方力鈞在當時在都市中被邊緣化的無奈與無聊的真實寫照。

方力鈞於一九八八年畢業自中央美術學院版畫系，一九八九年，方力鈞以三幅光頭的素描參加了「中國現代藝術大展」，並得到了國內外不少的關注，他以此作為基礎，建立起其著名光頭人系列。「在畫了很多素描之後，我覺得關於內涵的東西已經把握住了，現在是需要最引人注意的外殼。所以只能選擇光頭，因為它能造成一個很強的視覺效果…….對於我來講，光頭的重要形式取消了某個人的概念，把整體的人這個概念展現出來，而這會更強烈。」顯然，「光頭」在此時的語境下更具衝擊力，也更符合他在當下關注自我意識的表達需求。從一九九O年開始，方力鈞開始了最初的油畫系列創作。在一九九O至一九九一年間創作的七張一組的油畫〈系列一〉之前，方力鈞還做了大量預備工作，油畫〈系列一〉完全使用黑白色，方力鈞以此消解了畫面的色彩關係，使之帶有素描的平面感。

經過〈系列一〉的過渡階段，他於一九九二年開始創作〈系列二〉，是他筆下光頭潑皮形象發揚光大之時。同年四月，他與另一藝術家劉煒更於於首都博物館舉辦了「方力鈞和劉煒畫展」。著名藝評家栗憲庭就是在這個展覽後，把方力鈞及劉煒的風格定義為「玩世現實主義」，影響深遠。「方選擇偶然、平庸、無聊的生活片斷作為藝術語言的第一層，其次把畫中人物剃光了頭，構成他藝術特色的核心，所謂潑皮，更多是從這畫表達出的，其三是他多把非詩意的無聊形象置於藍天、白雲、大海這些詩意的環境中，造成一種荒謬的氣氛。」¹《系列二(之四)》是此系列的主要作品，極具代表性。作品以一群穿著簡單的光頭人物，在灰濛的天地之間閒蕩，他們表現得無精打采，畫面的單色調更進一步強化了當中的無聊氣息。毫無疑問，《系列二(之四)》無異準確地捕捉了當時中國社會的氣氛。作品風格上，〈系列二〉延續〈系列一〉的單色色調，雖然看似彩色作品，但對藝術家而言，系列是以不同的單色來構成彩色的畫面，以營造時間停滯及精神虛無的效果，《系列二(之四)》正是以藍色為主調。另外，方力鈞的早期作品中，總是有著重複出現，或形像非常相似的人群在作品背景中，這亦是方力鈞創作的主要題材。「畫面背後重複的人的實際含義是要去掉個性的人，保留共性的人。我把這些人都放在背景上，就有點像「山後響驚雷」：它在遠處發生，但是又跟你有關；它可能離你很遠，但就要到達你身邊。」²《系列二(之四)》中的人物看起來均很相像，像一群沒有自我的人群，是藝術家對整個中華民族的借喻。

隨著中國經濟的急速發展，消費文化開始在中國內地遍地滋長，中國社會的顏色比過去更為豐富，而方力鈞於一九九三年開始的作品，顏色轉向鮮艷，並頻繁使用花朵作為人物的配襯，掀起九十年代其後的艷俗藝術之風。對生存狀態的關注，始終是方力鈞由九十年代至今的總主題，在超過二十年的繪畫生涯中，方力鈞由關注中國人的生存狀態，擴展至更廣闊的層面，把目光放射至全人類及整個大自然。但無可否認，唯有方力鈞九十年代早期作品，把時間定格在後八九的關鍵時期，並預示著隨後當代中國藝術出現的繪畫潮流，為九十年代當代中國藝術下了定義，《系列二(之四)》正是這段美術史。

1 栗憲庭《方力鈞、劉煒畫展》1992年

2 皮力《和方力鈞的談話》2001年