周春芽

款識
周春芽, 1993

香港, 蘇富比, 2006年10月9日, 拍品編號1730
亞洲私人收藏
台北,羅芙奧, 2012年11月24日, 拍品編號535
現藏者購自上述拍賣

中國，上海，上海美術館〈1971-2010 周春芽藝術四十年回顧〉二〇一〇年六月十三日至六月二十三日，193頁

〈九十年代的中國美術：中國經驗〉王林主編 (一九九三年十月)，91頁
〈周春芽〉洪磊主編 (中國北京，東八時區，二〇一〇年)，193頁
〈花間記〉（中國，四川美術出版社，二〇〇七年)，45頁

This work is generally in fair condition. There are series of minor paint loss along the edges, possibly due to the previous stretcher. An old stretcher mark is visible along the top edge. A web of craquelures are found in the darker paint areas. Having examined the work under ultraviolet light, there appears to be no evidence of restoration.
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中國山石的變奏
周春芽

「 我感謝『表現主義』，感謝『文人畫』，是它們給予了我張揚自我藝術個性的理由。」

〈山石〉系列的完成是周春芽經過長期情感鋪墊和學術積累後的成果，也是他創作歷程中兩種經驗——在歐洲得到的表現主義經驗與其成長過程中接觸到的傳統文人畫經驗——相結合的產物，以這個系列為起點，周春芽第一次發現了一種與他天性相契合，同時又與傳統習慣相對立的創作理路。「這種反理性、反自然的嘗試獲得了奇異的效果。如果以習以為常的正統視覺來看，我的作品形態和色彩無疑是離經叛道的，解構、消解乃至破壞的意義大於建設意義。如果我的繪畫成立，那麼，那種「習以為常的正統視覺」將難以容忍我這肆無忌憚的挑釁，這讓我覺得非常興奮、過癮……我感謝「表現主義」，感謝「文人畫」，是它們給予了我張揚自我藝術個性的理由。」¹ 從周春芽之後的創作中，不難發現〈山石〉系列的影子，比如「綠狗」中那種鮮明的綠色以及暴力情緒的關係，或者桃花」系列中桃紅色與情欲的暗示等等，皆可以從「山石」系列中尋得其肇始。二千年以後，「山石」的變體——「太湖石」再次出現在周春芽的創作中，更證明了這一系列對於藝術家的重要意義，如同周春芽本人的認知：「我非常珍惜這一批『山石』作品，在一定意義上，它是我繪畫藝術在形態提煉和文化命題兩方面的第一個標程。」2 今次拍賣，我們呈獻一張重要的〈山石〉系列作品：一九九三年的《山石系列》 (拍品編號150) 。

「山石」歷來是文人繪畫的經典母題，但周春芽選擇這個母題，其出發點完全是基於他的個人趣味，而並不是出於圖像或符號的考慮：「我喜歡古典文人筆下石頭的形態，但不滿足於那種過於溫和、內向的性格，我想到一種張揚而冒險的嘗試—借助這種典雅的形態去傳達一種暴力甚至是色情的意味。」³ 在創作這個系列時，周春芽之前所研究過的黃賓虹式的「黑、密、厚、重」的特點給了他許多啟示，因此，他在表現山石的肌理和質感上下了許多工夫。

從創作於一九九三年的《山石》當中，可以體會出周春芽在學理與技法兩方面的研究成果：他在這件作品中描繪了「枯木怪石」，這樣的傳統文人畫圖式會立即提示我們其與蘇軾、與「元四家」等文人趣味奠基者的內在關聯，但周春芽並沒有簡單地從材質屬性和圖形程式上去理解「樹石」，而是著力去捕捉和玩味那些潛藏在石頭自然屬性中的視覺因素和石頭本身所具有的雕塑感。在色彩的選擇上，周春芽獨出心裁，他將油畫顏料調合成類似於花青、赭石等傳統中國畫色彩施之畫布，借此發揮了油畫的材質特性，以豐富的細節和肌理置換了傳統筆墨柔淡纖弱的質地，以繁複錯落的體積結構改變了文人繪畫扁平的視覺特性。但周春芽又以濃豔的紅色塗抹在傳統造型的中國山石中，與幽深的花青色相對比，造成鬼魅陰暗的視覺效果。然而這正是周春芽的目的所在，因為將「山石」這個傳統符號進行強化與放大本就是形式化的表現，已經無需進行更多的解釋和引申，但一旦破壞這種既有的視覺經驗，從概念、方法出發所描繪出的「山石」則更讓人驚訝、震撼。

事實上，從周春芽三十多年來的藝術實踐中，可以感受到他對於個人創作始終保有的獨立性和清醒姿態。就像藝術家自述的那樣：「我從一開始進入創作，就拒絕進入某種類型或模式，但受當時國內的情緒化的潮流影響，也有過一段摸索期。」⁴ 他所說的「情緒化的潮流影響」和「摸索期」，實際上指的是一九八O年「傷痕美術」流行時期，年輕的藝術家們紛紛將人道主義情感寄託於社會寫實，描繪文革之後的歷史傷痛。廿五歲的周春芽卻選擇前往西藏，以對藏民生活的寫生為基礎，創作了《藏族新一代》，並在第二屆全國美展獲得二等獎。即使或多或少受到「傷痕美術」大流的波及，但相對於人道主義關懷，周春芽更關注自己的內心世界，以及個人情緒的表達：「因為在寫生中我面臨的是一個非常直接的有血有肉的自然，這樣就使藝術的表現一直處在自己的情感激動之中。」⁵ 可見，周春芽對於各種藝術潮流的疏離是內省式的，正如評論家呂澎對他所作出的評價：「潮流過去之後，關注自己內心世界、個人立場的藝術家反而會變得更加突出。這使得他在經過長時間的藝術探索後，成為所有繪畫領域最自由、最能反映藝術個性的藝術家。」⁶

於是這也從另一個側面解釋了為何當’85新潮在中國大陸如火如荼地展開之時，周春芽卻選擇遠離大潮，往德國卡塞爾美術學院學習。在歐洲，他見識到了新表現主義的全盛時期，與本土產生的距離感則令他可以更加清醒地剖析自己所繼承的文脈傳統：「從一九八六年至一九八九年，在德國留學期間參觀了許多美術館、博物館，瞭解了歐洲當時最盛行的藝術潮流，大開眼界，知道藝術的表達還有

很多方式。我承認早期是受到過德國新表現繪畫的影響，但我並不滿足於他們那種一味張揚的美學趣味，總覺得他們的繪畫缺少耐看的東西。我喜歡中國古代文人繪畫，儘管也排斥文人們那種做作、矯情甚至是故弄玄虛的成分，但他們的細膩、敏感和那種充滿神秘意味的繪畫氣質的確讓我著迷。從力量來看，中國畫家遜色于西方畫家，但我們比他們敏感，我很早就自覺到了這一點，因此，我從廿世紀九十年代中期開始就逐漸走出了新表現的影子，獨立表達的願望日益強烈。」⁷

即使身在歐洲，周春芽在內心深處依然保有濃厚的文人情結和對傳統文人繪畫的鍾愛，這種影響來自他的知識份子家庭，身為文學評論家的周父為他留下了大量的文藝理論書籍與張大千原作，這些都成為最初滋養他精神世界的養分，也成為某種始終難以揮去的情懷。一九八九年歸國後，國內的政治經濟環境已產生翻天覆地的變化，周春芽卻再次遠離了「玩世現實主義」、「政治波普」等潮流，反而開始深入研究中國傳統繪畫和美學，尋找文化審美的反差，彌補在國外對中國情境的失衡：「一九八九年我從德國回來，有了三年的留學經歷，本土傳統在經過短暫的疏離後反而備感親近。我一頭紮進了中國傳統繪畫之中，開始系統地研究古代文人繪畫，尤其是在「元四家」、八大、董其昌的圖式形態中找到了我的興趣點，這是我繪畫生涯的重要轉捩點：我決心走一條「出人意料」的全新的路。」8 在這條「全新的路」上探索的成果便是周春芽一九九O年代初的〈山石〉系列。

1《花間記——周春芽訪談》，漆瀾，《花間記》，四川美術出版社，2007.2, 13頁
2 同1
3 同1
4《花間記——周春芽訪談》，漆瀾，《花間記》，四川美術出版社，2007.2, 8頁
5 劉淳，《觀念比手藝更重要 周春芽訪談錄》，《藝術.人生.新潮:與四十一位元中國當代藝術家對話》，雲南人民出版社，2003.1.1
6《周春芽十人談》，《新週刊》2007年第9期
7 同4
8 《花間記——周春芽訪談》，漆瀾，《花間記》，四川美術出版社，2007.2, 9頁