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林風眠
描述
- 林風眠
- 白蛇傳
- 一九五九至一九六九年作
- 油彩畫布裱於木板
林風眠(左下)
來源
亞洲重要私人收藏
Condition
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拍品資料及來源
白素貞:「賢妹說得有理,就托賢妹護住官人,為姐去至仙山盜取靈芝仙草去了。」
小 青:「姐姐且慢,倘若你被守山神將看見,如何是好?」
白素貞:「賢妹呀!為姐此去只要取得仙草,慢說是守山神將,就是那刀山火海,為姐也顧不得了!」
田漢《白蛇傳》節錄
《白蛇傳》:矢志不渝的理想追求
《白蛇傳》源自印度教「那伽(大蛇)攪乳海」的創世神話,隨著佛教傳入中國,經過南宋至清代民間口耳相傳,演變成今日所見的神魔傳奇;其講述蛇精白素貞與人類許仙之間的愛情,透過超現實的劇情,突顯禮教之因循守舊,反抗世俗的歧視與桎梏。林風眠畫中應為〈盜仙草〉一折,白娘子手持雙股劍,與侍女小青準備出發至崑崙山盜取仙草,拯救因中計而死的許仙。白娘子委身許仙,始於報答救命之恩的情義,而終於闔家團圓的福報,中間雖然磨難重重,卻都成為了人格昇華的過程。此一情節,恰恰呼應林風眠數十年來迎難而上、推動中國現代藝術的經歷:林風眠儘管執掌杭州藝專,然而面對普遍群眾之不解、國家的危難與競爭對手之挑戰,一路走來殊為不易。白娘子在劇中不但無懼所謂衛道者之陷害,甚至面對許仙的軟弱與懷疑,依然義無反顧,正是他一生為理想而奮鬥的寫照,並借此自勵,期待有日苦盡甘來,自傳性質不言而喻。
野獸.立體.皮影
立體主義靈感源自非洲木雕,野獸主義則受染坊布料啟發,此一線索或吸引了林風眠從民間藝術貫通中西。他的京劇繪畫著意結合西方現代主義與中國民間藝術,而傳統皮影戲無論在結構與色彩方面,都具有上佳的可塑性,作為兩者之樞紐:《霸王別姬》和《白蛇傳》的人物形象,一方面參酌立體主義,大量使用幾何形狀,譬如項羽的身軀,即構成自許多尖銳細長的三角形,因此格外威猛;虞姬則以帶弧度的等腰三角形為基礎,顯得嫻靜安穩;青蛇和白蛇的雙腿用上圓形塊面,則強化了兩人的動感。這種做法除了讓人想起塞尚在1904年提出「把自然當做圓錐、圓筒和球體處理」的主張,亦恰好符合皮影戲以十多組部件組成靈活結構,產生人物踽踽欲動的感覺。
京劇以色彩表現人物性格和形象的語言,與野獸派強調純色的情感與張力不謀而合。林風眠《霸王別姬》中的項羽黑主白輔,眼作長方、額帶七星,正是典型的「霸王無雙臉」;虞姬是以愛情與忠貞聞名,其濃如重棗的朱紅外衣,象徵對項羽矢志不渝,並強化了預備殉王的堅決;《白蛇傳》雙姝更是以顏色命名,白娘子一身鉛銀裝束,小青則以湖水綠為主。藝術家在此刻意忽略光影變化,以突出色彩本身之強烈,其置於白色背景之上,更能突顯效果。
光線、時間與空間的統合
《霸王別姬》與《白蛇傳》同樣採用白色為背景,除了突顯人物色彩,亦蘊含藝術家對於光線、時間和空間的錘煉:皮影戲以強光投影於白布上演出,白色背景除了是色彩,亦象徵了單一而純淨的光源,藉以強化人物輪廓;另一方面,京劇對於在舞台上處理時間與空間,有著獨特手法,其僅以伴奏與分場於空白佈景上交代劇情,使縱向的時間與橫向的空間並置於一點,如此觀念與立體派有著共通之處;因此,《霸王別姬》與《白蛇傳》的人物,均以置中形式出現於畫面,是欲以時間與空間交織之一瞬,表現人物凝定的狀態,霸王的低吟、虞姬之刎頸,青蛇白蛇之啟程,都從舞台上的剎那,變成畫布上的永恆,而對此抽象的時空交錯之捕捉,即是透過光線完成,有如攝影時快門開合,影像即透過曝光呈現於底片之上。為了保持背景的純粹,藝術家甚至將簽名寫在項羽腰帶,以及小青左手所握的竹杖,可見其對於「留白」有著獨特的見解與要求。
從國粹到西潮,從傳統到時尚
林風眠在上海時期創作京劇繪畫,巧妙串連起陽春白雪的國粹殿堂與下里巴人之普及潮流,可以視作中國表演藝術與視覺藝術之結晶;若以西方名家類比,則馬奈(Édouard Manet)筆下欣賞歌劇的紳士淑女、德加(Edgar Degas)醉心耕耘的芭蕾舞者、乃至塞尚和畢加索反覆創作的性格複雜的小丑,都源於相近的創作熱情。京劇本為十九世紀中國北方的地區性藝術,經歷一個世紀的發展,不僅成為中華表演藝術之經典,更名列聯合國人類非物質文化遺產,其透過電影、小說、流行曲等渠道,至今繼續擴展藝術魅力,林風眠在半個世紀以前,可謂獨開風氣之先,而《霸王別姬》與《白蛇傳》在歷史大潮中,益見其顛撲不破的美學地位。