張曉剛 天安門1號 油畫畫布 畫框 一九九三年作

 

亞洲私人收藏
香港，蘇富比，2007年4月7日，拍品編號158

〈時代的臍帶：張曉剛繪畫〉（中國香港，漢雅軒，二OO四年），43頁
〈Avatars and Antiheroes: A Guide to Contemporary Chinese Artists〉Claudia Albertini著（日本東京，Kodansha International，二〇〇八年），164頁
〈典藏中國當代藝術100 — 張曉剛：清醒於夢幻與現實之間〉陸蓉之編（中國北京，現代出版社，二OO九年），71頁

This work is generally in good condition. Consolidation is recommended for craquelures in two areas on the lower part to prevent paint loss. There are hairline craquelures scattered on the surface with the longest measuring about 3.2 cm on the lower center. There are also general abrasions and paint losses, with the largest paint loss measuring about 1.5 cm long. Please note that it was not examined under ultraviolet light and out of its frame.
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歷史的重量
張曉剛的《天安門1 號》

張曉剛一直以來關注個體生命， 極少直接以政治人物或建築物為題， 天安門是唯一的例外。此次拍賣的《天安門1 號》（拍品編號838）是張曉剛於一九九三年創作的天安門系列中的第一張作品，亦是唯一一張的城樓是黃色，其餘兩張的城樓均為紅色，特別顯得珍貴。一九九三年是張曉剛藝術生涯中最為重要的年份，他於九二年旅德考察，回國後，開始實驗不同的題材及繪畫方式，包括一系列身邊朋友及親人的肖像作品，及這一套三張的天安門系列。畫家在這三張天安門作品中，呈現了從廣場望向天安門城樓的視角，益發緊密地界定了藝術家與他那一代人所經歷過的最重要事件之間的關係。

天安門一直以來是象徵中國國家權力的中心，由一座城樓及大片廣場組成，寬闊的廣場為群眾運動提供非常良好的場地，每次天安門聚集人群，總預示著中國歷史有巨大的轉變。自明朝永樂十五年(1417) 以來 ，天安門一直是明清兩朝皇帝進行重大儀式或頒佈詔令的地點，帝制崩潰後，天安門亦成為中國檢閱軍隊的地點，文革期間，毛澤東更在城樓上接見來自中國各地的紅衛兵。天安門是中國政治的中心，是中國最高政權的象徵。其特殊的地理位置，亦令群眾屢次選擇於廣場發動針對政權的活動。例如一九一九年，天安門廣場發生「五四運動」，群眾抗議北洋政府於第一次世界大戰後的巴黎和會中把山東的權益從德國轉讓給日本。新中國成立後，天安門亦多次成為歷史事件的舞台，包括一九七六年的四五事件及一九八九年的天安門事件。天安門的獨特政治象徵地位，成為不少九十年代的中國藝術家所喜愛的題材，亦為毛澤東以外最常被使用的主題。

此次拍賣的作品《 天安門1 號》，是一九九三年首次發表的天安門系列中的第一件作品。畫中的天安門城樓坐落在遠處，異於第二及第三張紅色的天安門（見參考圖片2 及3），這座城樓是黃色的。我們觀看這三張畫作中的天安門，有遠景，中景及近景的效果，每一幅畫的天安門都比前一幅裡的大，尤如相機鏡頭逐步拉近般。畫布頂端畫有一些樂譜，看起來有如密碼，其實是當時一首很有名的歌曲旋律。灰色的天空映襯在那座莊嚴的建築物，地上用明暗對比法畫出大片鋪路石。這些石頭和圖像周圍的外框均以細筆劃法畫成，僅有長度上的區別。最值得注意的或許是畫面上的兩條平行的紅線，它們穿越整個廣場， 向畫面的中心匯集。張曉剛後來創作的〈大家庭〉系列， 被策展人張頌仁稱為「血緣」，這個外號就是從最初的這兩條紅線衍生出來的。

張曉剛的創作軌跡與他同時代的其他藝術家略有不同。他屬於早熟型藝術家，一九八二年由四川美術學院畢業後，立即獲得了一定的名聲， 原因是栗憲庭在當時甚有影響力的《中國美術報》上就他非正統的畢業作品寫了介紹文章。「八五新潮」期間，學院派藝術家呈現出最強烈的變化慾望與創造力，而張曉剛卻由於生病入院，在長達四年的時間裡，遠離藝術圈，也未有進行大規模的創作。一九八六年被邀請回母校任教後，他迅速開發出其後著名作品中的種種核心元素︰對灰，黃，紅三種顏色的使用；房間角落的視角； 對頭，手和書本的略顯超現實的拼湊等等。簡單地說，一九八〇年代末是張曉剛的盛產期，而一九八九年天安門廣場上發生的事件，則為這一時期畫下了句號。

批評家凱倫史密斯在論及張曉剛於一九八九年的事件剛剛結束之後所畫的一系列紙上油畫與水彩作品時說，它們有一種「由內在的平靜所引發的近乎禱告般的宗教氛圍，那是一種冥想修行。畫家狂熱地乞求這種修行與祈禱賜與他力量。」那批作品帶有一種，唯有那次事件才能催生的粗糲感與威嚴感，張曉剛把基督教與佛教中的偶像母題並置在一起，作為尋求超越的手段。

但對於張曉剛來說，生活仍在繼續，並且在隨後幾年裡越來越美好。藝術上，他不斷進步，用色更加鮮明，形式語言也愈發簡潔直接。個人生活方面，他在一九九二年與訂婚三年的唐蕾共結連理。那年六月， 張曉剛前往德國與正在那裡學習的唐蕾見面，那次旅程對他以後的創作產生的影響或許是最大的。在德國，他第一次看到自己在一九八〇年代視為靈感源泉的藝術家的真跡，但最大的收獲或許還是見到了來自前東德的藝術家里希特的作品。張曉剛本人曾說：「我在德國見到里希特的畫之前，並不知道如何表達一幅畫（中的照片）傳達給我的感覺。去德國之前，我最喜歡的藝術家是安塞姆基弗。」正是從那段時間開始，張曉剛在有些作品畫上一個畫框般的邊界。這也是此拍品一個十分重要的特徵。

回國後，張曉剛先後在四川和昆明度過了一段反思的時光。〈大家庭〉系列就誕生於該段時間。一九九三年是張曉剛關鍵的一年，他先畫了紅色和黃色的嬰兒，隨後畫了三張天安門。畫最能顯示出他對於里希特式的照片式描繪的興趣，這種興趣在當時剛剛顯現，並持續出現在他一九九〇年代的大部分作品裡。它看上去像是加了照相機鏡頭，稍顯失真。一九八九年的事件似乎就像這張作品背景中的黃色天安門一樣，永遠處在記憶的地平線上，而觀者可以根據個人意願隨意將鏡頭拉近或拉遠。從這個意義上說，該作品以及它與藝術家於六四之後創作的那些紙上作品之間模糊的關系，都恰如其分地隱喻了一九九〇年代中國藝術與社會的轉變。未經修飾的記憶與對那一事件的態度無可避免地讓位於遙遠的，風格化了的某個「再現版本」，而連接這一版本與過去，只有幾條細細的，脆弱的紅線。