曾梵志 火 油畫畫布 二OO七年作

款識
曾梵志，Zeng Fanzhi，2007

直接購自藝術家本人
亞洲私人收藏
現藏者購自上述來源

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妙悟山水
曾梵志

當年輕的曾梵志還在湖北美術學院修讀三年級時，便已經有自己的想法，跟他的同輩不一樣。當時正是九十年代初社會現實主義的高峰期，藝術培訓要求學生從事絕對的具象繪畫，不容許任何形式的自我表達。表面上曾梵志是這方面的高手，但暗地裡他已將精力轉放在德國表現主義的釋放方法。他曾說︰「得到的最重要的經驗，就是運用線條、色彩和形式，表達自己對於一個主題、形式或是情緒的反應。我學會了運用自己的感覺來達成對一個主題的深刻反思，而不是畫一幅僅僅描繪了什麽東西的畫而已。」¹ 他這一份執著，將自己的感受轉化成為作品的印記，令標誌性的〈面具〉系列獲得成功，並於攝人心魄的〈風景〉系列中發揚光大，其中包括二〇〇七年創作的《火》( 拍品編號821)。

從作品《火》中可以看到很多跟以往作品不同的地方，是藝術家一個轉變的時期。厚重不規則的油彩已經取代了先前佔主體的人物。這幅畫將我們帶到夜幕下的曠野，一團神秘的火焰在糾纏的樹枝背後燃燒。究竟這團火是在摧毀環境、還是一道光源？藝術家並沒有留下半點線索，令觀眾霎時間陷於絕望和希望一線之差的微妙懸念之中。筆觸運動滲透在暗黑的背景和燃燒的火焰之間。事實上，這件作品是〈風景〉系列之中為數不多的大型作品之一，而以火作為主要圖式，更是在曾梵志的作品之中極為罕見的。雖然枝椏的靈感是來自家中的紫藤，這個看來是風景的寫照實際上只不過是一種幻覺。

按曾的解說：「它們不是真實的風景，反而是一種妙悟的體驗。妙悟不是平常的一般認識，也不是理性認識。妙悟是一種顯現、揭示，但這一揭示並不是簡單地將世界本身彰顯出來，而是一種創造，所帶來的是一個新穎的世界，既熟悉又陌生，它就潛藏在自己生命的深層。所以，從這個意義上講，妙悟中的顯現是一種揭示，它只不過將自我生命中本來具有的内容顯露出来，它是熟悉的；換言之，妙悟中顯現的世界又是陌生的，它是令人驚奇的。所以妙悟又是一種發現。」² 正是上述的「陌生和驚奇」之間的模糊性構成了作品的形態。根據學者理查德．西弗，「〈風景〉系列乃出於身體的感受，蔓延到兩手，並如其所是地坦陳在眼前。」³

曾梵志以濕壓濕的技法表達妙悟，這種技法使他「没有時間斟酌，没有時間後退」⁴。另外，還有以同一只手拿兩枝筆；當一枝筆進行創作時，另一枝筆卻同時在進行破壞，製造出計算和偶然性的矛盾。通過這兩種技法，完成的作品是建立在藝術家和他對環境的高度直覺衝動之上；這種獨特的手法進一步置曾梵志於既有的抽象與具象藝術概念之外。

自由流動的筆觸，令人難免將之與西方抽象表現主義作出比較。連藝術家本身也承認，當他越畫得多的時候，有時候也會覺得自己像是傑克遜．波洛克，這可能是由於畫布的面積龐大，以致繪畫時必須活動整個身體。一直關注曾梵志畫風的著名藝評家栗憲庭則認為兩者的風格迥異，「波洛克產生於達達時期，他强調的是一種無意識的偶然效果；而曾梵志的並不是偶然的，實際上是完全控制的，包括他的行筆。就是他的用筆折來折去的方式，讓他聯想到殘荷敗葉、秋冬的草、生命的挫折……」。⁵ 事實上，傑克遜．波洛克鋪天蓋地的油畫缺乏一個特定的焦點或是筆觸的痕跡，相對來說，曾梵志的作品強烈體現藝術家一直抱有的自覺性。

曾梵志喜歡不斷嘗試的精神，可見於此系列作品在尺寸和構圖方面的發展。在構圖方面，早期的作品仍保留著具象的元素，但後期已將人物的形像抹去或代之以動物。在規模方面亦有明顯的改變，由畫架的尺幅發展至八至十米寬的巨幅，作品有時甚至是由多過一幅組成。這幅《火》是一件重要的中期作品，是藝術家罕有地以難以捉摸的東西作為主要圖式的紀錄。

1 凱倫·史密斯，《我/ 我們︰曾梵志的繪畫1991-2003》，上海美術館，2003 年
2 麥克·芬德雷，《與曾梵志的對話》，阿奎維拉畫廊，2009 年
3 理查德·西弗，〈一個印記都是面具〉，《曾梵志︰每一個印記都是面具》，2010年
4 同3
5 栗憲庭，《永不安寧的靈魂―― 栗憲庭與曾梵志對談錄》，香格納畫廊，2003 年