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當代亞洲藝術

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香港

曾梵志 火 油畫畫布 二OO七年作
款識
曾梵志,Zeng Fanzhi,2007
214.6 x 329.5 公分,84 1/2 x 129 3/4 英寸
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來源

直接購自藝術家本人
亞洲私人收藏
現藏者購自上述來源

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妙悟山水
曾梵志

當年輕的曾梵志還在湖北美術學院修讀三年級時,便已經有自己的想法,跟他的同輩不一樣。當時正是九十年代初社會現實主義的高峰期,藝術培訓要求學生從事絕對的具象繪畫,不容許任何形式的自我表達。表面上曾梵志是這方面的高手,但暗地裡他已將精力轉放在德國表現主義的釋放方法。他曾說︰「得到的最重要的經驗,就是運用線條、色彩和形式,表達自己對於一個主題、形式或是情緒的反應。我學會了運用自己的感覺來達成對一個主題的深刻反思,而不是畫一幅僅僅描繪了什麽東西的畫而已。」1 他這一份執著,將自己的感受轉化成為作品的印記,令標誌性的〈面具〉系列獲得成功,並於攝人心魄的〈風景〉系列中發揚光大,其中包括二〇〇七年創作的《火》( 拍品編號821)

從作品《火》中可以看到很多跟以往作品不同的地方,是藝術家一個轉變的時期。厚重不規則的油彩已經取代了先前佔主體的人物。這幅畫將我們帶到夜幕下的曠野,一團神秘的火焰在糾纏的樹枝背後燃燒。究竟這團火是在摧毀環境、還是一道光源?藝術家並沒有留下半點線索,令觀眾霎時間陷於絕望和希望一線之差的微妙懸念之中。筆觸運動滲透在暗黑的背景和燃燒的火焰之間。事實上,這件作品是〈風景〉系列之中為數不多的大型作品之一,而以火作為主要圖式,更是在曾梵志的作品之中極為罕見的。雖然枝椏的靈感是來自家中的紫藤,這個看來是風景的寫照實際上只不過是一種幻覺。

按曾的解說:「它們不是真實的風景,反而是一種妙悟的體驗。妙悟不是平常的一般認識,也不是理性認識。妙悟是一種顯現、揭示,但這一揭示並不是簡單地將世界本身彰顯出來,而是一種創造,所帶來的是一個新穎的世界,既熟悉又陌生,它就潛藏在自己生命的深層。所以,從這個意義上講,妙悟中的顯現是一種揭示,它只不過將自我生命中本來具有的内容顯露出来,它是熟悉的;換言之,妙悟中顯現的世界又是陌生的,它是令人驚奇的。所以妙悟又是一種發現。」2 正是上述的「陌生和驚奇」之間的模糊性構成了作品的形態。根據學者理查德.西弗,「〈風景〉系列乃出於身體的感受,蔓延到兩手,並如其所是地坦陳在眼前。」3

曾梵志以濕壓濕的技法表達妙悟,這種技法使他「没有時間斟酌,没有時間後退」4。另外,還有以同一只手拿兩枝筆;當一枝筆進行創作時,另一枝筆卻同時在進行破壞,製造出計算和偶然性的矛盾。通過這兩種技法,完成的作品是建立在藝術家和他對環境的高度直覺衝動之上;這種獨特的手法進一步置曾梵志於既有的抽象與具象藝術概念之外。

自由流動的筆觸,令人難免將之與西方抽象表現主義作出比較。連藝術家本身也承認,當他越畫得多的時候,有時候也會覺得自己像是傑克遜.波洛克,這可能是由於畫布的面積龐大,以致繪畫時必須活動整個身體。一直關注曾梵志畫風的著名藝評家栗憲庭則認為兩者的風格迥異,「波洛克產生於達達時期,他强調的是一種無意識的偶然效果;而曾梵志的並不是偶然的,實際上是完全控制的,包括他的行筆。就是他的用筆折來折去的方式,讓他聯想到殘荷敗葉、秋冬的草、生命的挫折……」。5 事實上,傑克遜.波洛克鋪天蓋地的油畫缺乏一個特定的焦點或是筆觸的痕跡,相對來說,曾梵志的作品強烈體現藝術家一直抱有的自覺性。

曾梵志喜歡不斷嘗試的精神,可見於此系列作品在尺寸和構圖方面的發展。在構圖方面,早期的作品仍保留著具象的元素,但後期已將人物的形像抹去或代之以動物。在規模方面亦有明顯的改變,由畫架的尺幅發展至八至十米寬的巨幅,作品有時甚至是由多過一幅組成。這幅《火》是一件重要的中期作品,是藝術家罕有地以難以捉摸的東西作為主要圖式的紀錄。

1 凱倫·史密斯,《我/ 我們︰曾梵志的繪畫1991-2003》,上海美術館,2003 年
2 麥克·芬德雷,《與曾梵志的對話》,阿奎維拉畫廊,2009 年
3 理查德·西弗,〈一個印記都是面具〉,《曾梵志︰每一個印記都是面具》,2010年
4 同3
5 栗憲庭,《永不安寧的靈魂―― 栗憲庭與曾梵志對談錄》,香格納畫廊,2003 年

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