方力鈞 1993 No.4　壓克力畫布 畫框　一九九三年作

款識
方力鈞，1993，No. 4


註：此作乃六張特別為一九九三年《威尼斯雙年展》創作的其中一張。

購自藝術家本人
歐洲私人收藏
現藏者購自上述來源

〈藝術界〉(中國合肥，藝術界雜誌社，一九九七年一月，二月號雙月刊)，50頁
〈方力鈞〉（中國長沙，湖南美術出版社，二〇〇一年），101頁
〈中國油畫史〉劉淳著，(中國北京，中國青年出版社，二〇〇五年)，367頁
〈今日中國藝術家：方力鈞〉（中國石家莊，河北教育出版社，二〇〇六年），251及411頁
〈像野狗一樣生活：1963-2008方力鈞文獻檔案展〉（台灣台北，視界藝術出版社，二〇〇九年），223頁
〈生命之渺— 方力鈞創作25年展〉（台灣台北，藝術家出版社，二〇〇九年），50頁
〈方力鈞: 時間線索〉呂澎主編，(中國北京，文化藝術出版社，二〇〇九年十二月)，206頁
〈方力鈞— 編年紀事〉（中國北京，文化藝術出版社，二〇一〇年），251頁
〈方力鈞作品圖錄〉呂澎及劉淳主編，(中國北京，文化藝術出版社，二〇一一年四月)，325頁

This work is generally in good condition. There are minor pinpoint paint losses around the upper left edge and in the lower right corner. Five pinpoint paint losses are scattered on the green jacket and another four on the orange jacket, all of which are only noticeable upon close examination. Having examined the work under ultraviolet light, there appears to be no evidence of restoration.
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方力鈞
《1993 No.4》：藝術上重要的轉折

一九九三年對於整個中國來說或許算是再平靜不過的一年，國家的經濟建設政策在有條不紊地進行着，市場經濟體制也在平穩有序地發展——隨着商業大潮的侵襲，八O年代那種高漲的人文熱情在逐漸消隱，這也是奠定九O年代初中國大陸基本社會面貌的基礎。然而對於方力鈞來說，這一年卻太不平靜。一月底，他參加了由栗憲庭、張頌仁策劃的〈中國後八九藝術展〉，在今天看來，這個展覽無疑是中國當代藝術走進國際視野的基石，也正是在這個展覽中，栗憲庭所加以界定與評介的「玩世現實主義」與「政治波普」作為兩種潮流，在展覽當中作為兩個部分被加以呈現。這兩種潮流被認為是直接觸及到了中國當下的意識形態，也是藝術家們對於藝術語言當代化進行自覺探索的反映。而參與此次展覽的藝術家，也構成了入選一九九三年威尼斯雙年展〈走向東方〉專題展的藝術家名單之基礎。

實際上，威尼斯雙年展的影響在一九九二年末就開始顯現，十月，策展人奧利瓦第一次訪問中國，與栗憲庭進行接洽，對於中國當代藝術，奧利瓦只有粗略的瞭解，但另一方面，作為策展人的他卻握有絶對的選擇權。在他看來，那些即使不瞭解中國文化背景，也能引發觀者對於中國意識形態問題的敏感反應的作品才更易於為西方所接納，但這樣的標準勢必會導致對中國當代藝術的片面認知。在這樣的考慮下，栗憲庭將正在策劃中的「中國後八九藝術展」的幻燈片逐一放給奧利瓦看，以此為基礎選定最終參展的藝術家名單。

對於當時的中國藝術家來說，這樣的大展除了機遇之外，還意味着國際性視野的評判，而奧利瓦最終會將橄欖枝拋向何人，在評判的意味之外則似乎又多了一層「恩賜」般的感覺。方力鈞的《1993 No.4》( 拍品編號816) 便是在這樣的背景當中所創作的，也許這樣的背景氛圍帶來的影響會多多少少地、如同潛流一般暗伏在方力鈞的創作過程中，但方力鈞在繪製《1993 No.4》之時，絶不會想到接下來的整個一九九三年會使其整個人生與藝術創作產生何等程度的轉變。《1993 No.4》是方力鈞專為威尼斯雙年展所創作的六件系列作品當中的一件，唯最後因為展場地方不夠，只能展出一張作品，這張作品跟其他五張作品一樣，未能展出。但值得一提的是，此批作品於展覽回程中遺失了二至三張，而《1993 No.4》是少數倖存的一張。

一九八八年開始創作在「光頭」系列，「我發現一個現象就是，雖然光頭作為單獨的形象會很突出，但當它作為群體出現時，那種個性就消失。這個理由對於我是強有力的，那就是每一個人作為個體在整個社會中被忽視、忽略的感覺對於我們這樣文化背景下的人是比較強烈的。」1《1993 No.4》以前，方力鈞「光頭」形象的作品在國內已經引起不小的關注。方力鈞在當時便一直保持光頭形象，他的作品與其生活狀態是相關聯的，而「光頭」形象所顯示的無聊、調侃，畫面氣氛的含糊不清已經脫離了八O年代藝術界那種倡導人文熱情的語境，將之置於碧海藍天的背景之中，更加強了作品的荒誕感，使人意識到生活中不那麼光鮮的一面。這種很少在藝術中被加以放大的空虛、痞氣、玩世不恭被栗憲庭總結為是「潑皮」式的玩世現實主義，是一種「生存感覺的產物」。2

《1993 No.4》與此前的光頭作品相比最明顯的更新之處，則是在其中出現的的艷俗傾向，在栗憲庭看來，「這也許是中國的環境色彩帶給他的刺激，他更早地意識到消費文化的氾濫，尤其是中國城市環境色彩的艷俗傾向，他曾不止一次為這種庸俗的色彩充斥中國而感慨，我清楚地記得他有一次從蘇州回來，說起蘇州淡雅的文人園林如今被艷俗化時的那種表情，我想我見到那種情景會是一種憤怒，而當時方的表情是在無奈中又帶著玩世式的嘲笑，一種彷彿『既然無力回天，何必自尋煩惱』的感覺，他作品色彩的艷俗化，來自他的那種潑皮的個性，以庸俗和艷麗的色彩來加強嘲諷和自我嘲諷的話語強度。」3

除了畫面色彩更加明快濃烈，方力鈞還在這件作品中加入了大量的鮮花，畫面左部的「光頭」來自於方力鈞父親的形象，這比起之前那些無聊、無謂的「光頭」來說，更多了一些強權的意味，這或許也多少說明了藝術家在創作時的心態：為威尼斯雙年展所特別創作的作品，從它們誕生的那一刻起，就一直處在更強話語權的注視之下。方力鈞自己的形象位於畫面不顯眼的角落，則更顯露出這種心態的複雜性。在《1993 No.4》中，色彩的艷俗化與玩世不恭的潑皮個性與八O年代末的畫面情緒是一脈相承的，但同時又蘊含著新的轉向。

在威尼斯雙年展之後，「光頭」得到了普遍認可，「光頭」主題可以說已經完滿地傳達了這種潑皮個性與對生活的考量，在這個意義上，一九九三年的一系列作品可以說標誌著「光頭」主題作品的告一段落，但他對於人生之虛無、消費文化之氾濫的思考卻未嘗落下帷幕。《1993 No.4》畫面背景中變幻莫測的天空與此前的少變化、近乎平塗的畫面背景相比是一種新的嘗試，方力鈞曾經提到，從八O年代末開始，「水」和「光頭」就已經都是他想要通過藝術加以表達的元素了，只是對於一個年輕藝術家來說，「光頭」顯然更具有強烈的視覺效果，於是便把工作順序先安排在「光頭」這一部分。4 從一九九三年後半年開始，方力鈞進入了此前一直在思考的題材，那就是同樣變幻莫測，但更為內斂和富於精神性的「水」，而方力鈞在九O年代對於畫面元素的分別探索則在二OOO年以後集大成，與他在新世紀的對於生命新的感觸相結合，在之後形成了更加豐滿恢弘的巨製。

一九九三年的這系列作品使方力鈞揚名海外，引發西方觀察中國當代藝術的新視角，也令他成為中國當代藝術的領軍人物。作品引發的影響同時又反作用於他的生活，從此方力鈞的名字開始與各種國際性展覽緊密聯繫在一起。因此，對方力鈞而言，一九九三年與他的作品《1993 No.4》完全可以視作是他在人生與藝術上的雙重轉折點。

1 「方力鈞：警惕光頭陷阱」《北京青年報》2006年10月
2 栗憲庭〈方力鈞創造的「光頭潑皮」〉，呂澎、劉淳編《方力鈞批評文集》，文化藝術岀版社，2010年
3 同2
4 方力鈞《像野狗一樣生活》文化藝術岀版社，2010年