王廣義 黑格子：藝術家妻子 油畫畫布 畫框 一九八九年作

款識
1989年，Wang Guangyi，王廣義（作品背面）

歐洲，尤倫斯收藏
柏林，Arndt 畫廊
現藏者購自上述來源

This work is generally in good condition. A minor chip, measuring ca. 0.7 cm., may be seen on the lower right quadrant of the canvas. There are series of fine craquelures on the surface and minor wear and handling around the edges. All conditions are consistent with the age of the painting and the artist's style. Having examined the work under ultraviolet light, there appears to be no evidence of restoration.
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王廣義
八十年代藝術探索之路

批評家栗憲庭在文章《重要的不是藝術》中提到：「'85 美術運動不是一個藝術運動，而是一場思想解放運動。」1 作出如此定論，是因為'85 美術運動明顯有別於此前的「傷痕藝術」和生活流藝術的人文主義關懷，'85 美術運動中的創作已經進入了哲學思考層面。作為'85 美術運動時期重要團體——北方藝術群體的領軍人物，王廣義在八O年代的閱讀中包括康德、尼采、黑格爾等哲學大家，他們的理論影響使王廣義的創作理念帶有些許烏托邦式的宏大與虛飾，卻也是北方藝術群體及其所提出的「北方文明」假想的終極目標：「繪畫應準確地轉換出崇高的理念，不應是病態的和刺激的，在這裡，人本的力度精神與美的合目的性將構成健康的張力場而作用於人類社會。」2 王廣義在一九八五年創作的《凝固的北方極地》是他最初創造的圖式，他賦予了畫面尼采式的悲劇色彩與崇高冷峻的宗教感，凝重而灰暗的冷色調，呈團塊狀，背向觀眾的人物顯得簡練凝重，這是他對自己所秉持的藝術理念的寫照，也不啻於是對「北方文明」的圖解。這初試啼聲的創作或許顯得太過形而上，但無法忽視的是，儘管王廣義在八O年代的創作理念多有調整，但橫平豎直的畫面構圖，灰冷的色彩，符號化的人物形象卻構成了他八O年代的基本創作語彙。

王廣義的創作理念出現第一次調整是在一九八六年；一九八六年，王廣義被調往珠海畫院工作，這對於他的創作和思考來說無疑是一次契機。他在自傳性文字中這樣描述：「〈後古典〉系列這批作品是我在珠海院當專業畫家時創作的，應當說一九八六年我調到珠海特區工作，對於我個人是一段重要的經歷。離開北方後，我開始冷靜地思考文化史真正演變的原因和一般的文化事實，對黑格爾的絕對精神和尼采的理論， 開始批判的加以分析。我感到藝術從文化角度看它永遠是傳統的，但作為一個已有的文化事實，它又必然有其遺留的問題，而這遺留的問題，正可以作為今天的出發點，如是我選擇了對「古典藝術」進行修正主義態度的創作路線。這期間我創作了〈後古典〉系列。至此，才可以說我真正開始了作為一個當代藝術家對於當代藝術的參與活動，而不是作為一個愛藝術的人在畫畫。」3 可見，王廣義創作這一系列作品具有充分的自覺性，在〈極地〉之後，畫什麼與怎麼畫成為使王廣義焦慮的問題，在相對疏離現代主義潮流的珠海，王廣義大量翻閱古典藝術畫冊，這重新喚醒了他早在大學時期對達芬奇、安格爾、普桑等人產生的興趣。貢布里希的圖式——文化修正和延續性的理論在這時給王廣義帶來啟示，「修正傳統圖式正是藝術家應該做的工作，所謂創造性也許就存在這樣的修正工作之中。」4 在對古典藝術進行的修正工作中，王廣義觸及到了一種富於歷史內涵的崇高和莊嚴，他擺脫了純哲學闡釋的虛無與區域文化的狹隘，在人們已經對花樣翻新的圖象創造感到厭倦的時候，他則走出了自覺向後現代推進的第一步。

在〈後古典〉系列中的形象出自藝術史中的經典原型，如大衛的《馬拉之死》、倫勃朗的《浪子回頭》、達芬奇的《蒙娜麗莎》，王廣義運用〈極地〉中創造的語彙——凝固的造型、冷灰色的色調、穩定平衡的構圖對經典進行修正，這些語彙在〈後古典〉中提煉得更加純粹，使這些為人熟知的名畫在精神傾向上更加接近莊嚴、崇高、靜穆的狀態。〈後古典〉系列甫一成形便引起批評家的關注和強烈反響。栗憲庭在其責編的一九八七年第三十九期《中國美術報》上以頭版將其隆重推出。他認為，王廣義的這些新作「得之於更廣泛文化範圍上的借鑒，同時對傳統的選擇也獲得了一種新的意義，再不是在一個封閉的文化體內部的尋根和自我循環了。」

在〈後古典〉系列作品中，《後古典系列：蒙娜麗莎之後》( 拍品編號807) 顯得尤為特殊，這不僅是因為王廣義在這幅作品中較為忠實地保留了達芬奇原畫中的背景細節，更由於這件作品暴露出藝術家的波普意識，藝術家以後回憶說：「當時的想法是，《蒙娜麗莎》已成了人類正面形象的完整的解決，但翻過去背後會是什麼樣的呢？人們也許要問這個問題。這個問題挺絕。達芬奇的畫是件名作。杜尚的畫也是名作。」有趣的是，《蒙娜麗莎》之所以被譽為達芬奇的名作，除去技巧因素外，其所富於爭議性與神秘色彩更使《蒙娜麗莎》的形象成為美術史中的符號化圖象，在王廣義之前，杜尚與安迪．沃霍爾便注意到這一點，杜尚將蒙娜麗莎像加上了調侃性質的小鬍子，沃霍爾則將蒙娜麗莎視作機械工業的複製品。《蒙娜麗莎》在王廣義這裡，其背景細節與色彩基調的翔實卻是為了烘托出畫面中那個背部形象，蒙娜麗莎神秘的微笑取而代之為凝重的形體。杜尚對於蒙娜麗莎現成圖象的挪用自證了他達達式的反傳統與破壞力，王廣義則因其圖式所體現的創造力而自證了「修正」觀點的有效性，因而在這幅作品中展現出他個人的圖式延伸與其創作理念內部的邏輯推進。

在〈後古典〉系列之後，王廣義對於理性分析以及圖式修正的興趣並未減退，一九八七年，王廣義創作了〈紅色理性〉和〈黑色理性〉系列，其中〈紅色理性〉可以視作是〈後古典〉的延續，它保留了〈後古典〉系列的構圖、形象、色彩，在此基礎上加上醒目規整的紅色格柵，而〈黑色理性〉則完全離開了前兩個階段，巨大的正面剪影式人頭上加上了黑色的格柵，色彩也從先前的近乎單色變成了紅底、藍底和各種顏色的人形。方格的使用是大膽而危險的，它所具有的平衡、對稱使得圖式所營造的宗教氛圍被削弱，成為了具有觀念主義的圖象符號。再加上語焉不詳的A、O、R、T 等英文字母，據他自己說，畫中的字母所示的象徵意義，與維特根斯坦《哲學研究》中有關「部分相似和一種交叉相似的網狀形態」的分析章節有關。在一九八九年的〈毛澤東〉系列誕生之前，〈理性系列〉更像是一組過渡時期作品，王廣義在這個階段內的創作理念由宗教理性向分析理性過渡。當他妻子的形象在一九八九年出現在《黑格子：藝術家妻子》( 拍賣編號808) 的圖式中時，則更能說明這時期的過渡性質。

王廣義以自己的妻子劉金枝作為描繪對象已不是第一次，早在一九八五年，王廣義創作〈極地系列〉時，有一次看到妻子穿著手織的絨衣對窗而坐的背影，正是那種形體的團塊狀給他帶來靈感，由此創造出〈極地〉系列當中凝重的形象。 在這幅作品中，劉金枝的胸像呈現在作為背景的風景前，很容易提示我們其與《蒙娜麗莎》的相似性構圖，王廣義使用了很不尋常的暗黃色調，給畫面帶來一種懷舊效果。畫面上的劉金枝彷彿是具有永恆美感的蒙娜麗莎的中國版本，她的表情端嚴似在沉思，面部處理無一不符合中國式的審美標準，她是畫家的妻子，同時又是理想美的化身。但畫中無秩序的虛線與其末端的英文字母，以及佈滿畫面的數字印章則破壞了這種和諧莊重的美感，反而帶來一種荒誕效果。我們從這幅畫中無疑可以看出王廣義在八○年代無法割捨的「古典情結」及其帶來的宗教感和神話幻想，另一方面，虛線、字母與數字印章對「古典情結」的削弱卻體現了觀念主義的思考。這件作品清晰地呈現了藝術家創作理念中古典情結與當代觀念的較量，在這其中審美主義被進一步消除甚至超越，對已不存在的歷史事實進行修正，雖然取得了圖式上的勝利，但卻是王廣義的理性精神所不允許的。他在後來將自己八O年代的創作劃分為三個階段，其中「第三階段：一九八八— 一九八九這階段開始對前兩個階段的藝術觀念感到懷疑。所謂信仰的崇高和文化修正不過是一種無聊的假設，是一種人文熱情惡性無序發展所導致的。我現在主要做的是清理工作。即清理由人文熱情的無邏輯化所引起的『意義氾濫』；首先清理自身，認為當代藝術的本質是意義的盲點，而盲點的獲得要靠對藝術語言的分析處理，具有意義盲點性的藝術品會將當代人的判斷力阻隔在途中。」 這個階段的懷疑直接導致王廣義提出「清理人文熱情」的觀點，由此便引出了〈毛澤東〉系列的誕生。

「清理人文熱情」針對'85 美術運動中抽象空泛的人文熱情而提出，在這個意義上，王廣義希望在藝術創作中加大現實批判的成分，他的〈毛澤東〉系列則是對「清理人文熱情」的實驗之作：「我畫〈毛澤東〉時心情很平靜，如同在描述一件極平常的物體；先將毛澤東的照片打上一些細細的小格子，然後將其打格放大到畫布上，畫面着色從左上角開始到右下角結束，待全部乾透之後用製圖直角尺慢慢地打上等分的黑格，並在畫面的四個角上寫上AO、OA......我的本意是想通過〈毛澤東〉的創作提供出一個清理人文熱情的基本方法，可是當〈毛澤東〉在『中國現代藝術展』中展出後，審視者卻以百倍的人文熱情賦予〈毛澤東〉更多的人文內涵。這正是清理人文熱情的社會背景。」

毛澤東的形象在中國具有複雜的意義，它集社會、文化、政治、偶像崇拜符號於一身，同樣是對現成圖象的挪用，毛澤東像比起古典名畫來說爭議要大得多，但從王廣義對於創作過程的描述看來，他並無意於在毛澤東像各種複雜的意義上面大作文章，他的創作是中性而冷靜的——「後古典」的色調，延續自〈黑色理性〉的方格和大寫字母，所不同的只是毛澤東印刷形象的代入。但即使如此，不可否認的是，選擇毛澤東的形象進行修正，在有意無意之間增強了作品的衝擊力，正如他所說的，他的中性態度反而在展出後被觀眾以更多的人文內涵消解掉：〈毛澤東〉系列在參加一九八九年「中國現代藝術大展」的審查時引起了異議，作品要被拿掉，經過籌委會成員的詳細解釋後，官方才同意作品展出，不過附帶兩個條件—— 一、王廣義在作品旁須加上一段文字，聲明毛澤東在歷史上的偉大性；二、畫角上的「O」改為「C」。王廣義說大概因「AO」的發音似在開玩笑。「AO」兩字本來並沒有意思，改了倒也沒所謂，於是他一一照辦了，最終呈現在「現代藝術大展」中的《毛澤東：AC》被A、C 兩個字母圍繞，因此，王廣義同樣創作於一九八九年，卻未展出於現代大展上的這件《毛澤東：AO》( 拍品編號806) 中對於字母O 的保留就顯得更加具有原始意義了。

〈毛澤東〉系列無疑是王廣義藝術生涯的一個重要轉折點，它使王廣義引起海內外媒體和藝評界的高度關注，因展出前的風波，他接受了美國《時代週刊》採訪。同年十一月，法國《藝術新聞》和意大利《藝術文化》雜誌先後介紹他的作品。另一方面，過分突出導致他在之後緊張的政治氣氛中被珠海畫院辭退。在王廣義的生活發生轉折的同時，他的藝術道路也在發生着變化，嚴善錞的判斷恰如其分地說明了〈毛澤東〉在王廣義的創作生涯，以及中國八O年代末九O年代初藝術環境中所起到的承上啟下的作用：「可以說，〈毛澤東〉是王廣義理性主義的終結，也是中國現代藝術運動中理性主義的終結。此後，他走上了〈大批判〉——這一被稱之為「政治波普」的創作道路，而〈毛澤東〉，則正是那不易被人察覺到的起點。兩年後，中國大陸出現了「毛澤東熱」。這種現象反映了中國百姓的複雜心理，它是崇拜與受騙、希望與失望、憧憬與懷舊等多種矛盾心理情緒的一種復合，而王廣義的〈毛澤東〉，似乎正昭示着這場「毛澤東熱」的到來。」

在略顯生澀的〈極地〉之後，〈後古典〉、〈理性〉、〈毛澤東〉三個系列構成了王廣義在一九八O年代的創作全貌，經過〈後古典〉對歷史與神話的修正，以及〈毛澤東〉對於氾濫人文意義的清理，在這個基礎上，才有了九O年代更為聲名大噪的對於消費文化的〈大批判〉，甚至擺脫架上繪畫的窠臼，利用綜合材料來不斷進行藝術語言的探索。王廣義在八O年代向後現代主義的推進過程清晰可見，而在這個過程中，他貫通於整個八O年代的思考與自我調整是功不可沒的。

1 粟憲庭《重要的不是藝術》江蘇美術出版社，2000 年
2 王廣義「我們這個時代需要什麼樣的繪畫」，《江蘇畫刊》1986 年第4 期
3 嚴善錞、呂澎等著《當代藝術潮流中的王廣義》四川美術出版社，1992 年
4 王廣義「對三個問題的回答」，《美術》1988 年第3期