「『手記』,仍是關於人的問題(現實、歷史、心靈),關於那些被種種原因所扭曲了的靈魂。他們最真實的收穫都只能記載在他們的日記和書信中——這些也許永遠不會被人所知的『歷史記載』之中。」張曉剛在一九九一年寫給友人的書信中,就這樣道出〈手記〉系列的創作因由。從字裡行間,我們不難看到一九八九年發生的政治事件對藝術家的影響,並以〈手記〉系列來與之相對應。此系列只維持短短的兩年,直至藝術家遊學歐洲,但卻是張曉剛由個人存在思考,過渡到尋找中國民族圖騰的〈血緣︰大家庭〉系列的重要轉捩作品。《手記1 號 — 1999 頁如是說》( 拍品編號932) 建基於張曉剛早期作品的風格,加上〈手記〉系列的陰暗及沉重的氛圍,解釋著個人靈魂在大時代轉折期間的折騰及焦慮,是藝術家作為中國知識分子的自省之作。此作其後更啟發了藝術家於一九九二年的兩張極重要的《創世紀︰一個共和國的誔生》1 號及2 號,有著承先啟後之作用。同時,〈手記〉系列現存作品稀少,絕少於市場現身,《手記1 號 — 1999 頁如是說》絕對是罕有的一張。

一九八九年像是一個撕裂歷史的年份,這年初的「中國現代藝術大展」標誌著八五新潮時期關於「大靈魂」討論的結束,接下來的政治事件則使單純、衝動的理想主義和人文熱情極度受挫。但另一方面,改革開放又令中國社會向著更加注重市場經濟的方向發展,社會生活的泛商業化使得市場機制甚至也進入到了藝術領域當中。缺少了轟轟烈烈的群體運動、以及各種關於藝術、主義的探討,再加上許多活躍在八十年代的批評家與藝術家紛紛選擇出國尋求對自身的發展和完善,九十年代初的中國藝術界因而顯得相當沉悶,當然,這樣的大環境也影響著藝術家們的個人選擇。九十年代的社會背景讓張曉剛能夠更加成熟、清醒地面對自己的藝術創作。

在這樣的社會環境和自我認知下,一九九一年,張曉剛開始了〈手記〉系列。「在畫這個系列作品時,我想到了老朋友陀思妥耶夫斯基,及他的《死屋手記》,於是也取其意用了『手記』這個標題。對我來說,廿世紀,像一個荒誕的、充滿了恐懼和瘋狂的巨大的謎,一個不斷重複過去的黑色的怪圈,如果說我們這一代會有何收穫的話,我相信仍是苦難。在孤寂中與『死亡』搏鬥,已融入到我們每日的具體生活之中。」1 從中,我們不難看到八九事件對藝術家創作的影響。事實上,著名策展人栗憲庭認為〈手記〉中的傷感而灰暗的情調,是出於一九八九年的政治事件所致,似乎此前那些溫情而充滿對生命原始眷戀的情懷,如一九八八年創作的《生生息息之愛》,忽然被現實的鐵拳擊破。張曉剛的回憶也從側面印證了這種看法:「到三十歲出頭我想的是記憶的問題,那時畫的〈手記〉系列,想的是,這麼多年,中國知識份子到底是一個什麼狀態……」2

〈手記〉系列共有五件作品,一號與二號均是單張作品,而三號則為五屏之作,四號為七屏之作。今次拍賣的《手記1 號 — 1999 頁如是說》為系列的首張作品,特別珍貴。張曉剛八十年代作品主要呈現藝術家個人對生命的思考,基調是超現實主義的。他與其他「西南藝術研究群體」代表了「生命之流」的藝術家群體。在〈幽靈〉及〈遺夢集〉系列中,藝術家以宗教性的場面及人物,孜孜不倦地尋找著心目中的「彼岸」,原始族人、女性裸體、魔鬼等同時出現在他的畫布上,象徵著生命與死亡,是這時期的重要的象徵符號。隨著對藝術的激情及生活的愜意, 他的作品由八十年代中期的〈魔鬼〉系列的幽暗及悲觀,慢慢發展到以河流、宗教人物、嬰兒等生命的符號,展開了宗教性人文關懷的作品系列,而他一九八八年的《生生息息之愛》是他八十年代後期的集大成之作。唯八九年的運動,社會風氣的改變,令藝術家畫風出現轉變,從一九八九年開始,死亡和哀悼成為他這個斯特如是說》一書,與藝術家探索自我的追求相呼應。細心一看,此作中的頭像、書本、布料及桌面均是八十年代作品的重要符號,唯用色更為沉實及筆觸更具表現力,這讓氣氛更顯凝重,並成為這時期的重要美學指向。我們可以看到被置於桌面上的頭像中帶有悲憫表情,下方是一本攤開的書籍以及一隻指向書籍中某行文字的紅手,畫面還隱約可以看出契裡柯、格列柯這些張曉剛所推崇的西方藝術家的影子,比如吊詭的色彩運用、風格主義的畫面語言等等,張曉剛內心那些傷感的體驗和宿命般的悲愴已經淋漓盡致地表現在畫面中。其他同時期的作品如《不眠的殉道者》及《黑色三部曲》亦同樣充滿紀念碑式的凝重感和悲劇的肅穆氣氛,是栗憲庭稱為「寓言式的風格」。

《手記1號》對張曉剛往後確立風格,有著重要影響。《手記1號》的繪畫語言,經多年的探索及蘊釀,以一九九二年的兩張《創世紀︰一個共和國的誕生》一號及二號作為此時期的最高峰。而在兩張《創世紀》中,我們可以見到不少在《手記1 號》已經出現的元素,最明顯為在《創世紀2 號》中的紅手,及兩張《創世紀》中被攤開的書本及奇異的光區,作品凝重的色調及豐富的肌理亦同樣來自《手記1 號》。可見〈手記〉系列中的隱喻,在他後來的《創世紀》1 及2 號中,獲得充份的延伸及發展。而《手記1 號》作為系列的首作,其重要性不言而喻。另外,不少張曉剛後來最為著名的〈血緣︰大家庭〉系列的視覺元素已經潛藏其中,包括人物五官眉宇間的肅穆,及攝人的不確定眼神,均是一九九四及一九九五的〈血緣︰大家庭〉系列的重要視覺元素。而作品中的光線,把頭像一分為二,在桌上營造了幾何形狀的光區,這令人想起日後〈血緣︰大家庭〉系列中人物面上象徵歷史的光斑。

一九九三年由張頌仁、栗憲庭等人組織的「後八九中國新藝術展」中,張曉剛的〈手記〉系列被歸為「創傷的浪漫精神」,由這個展覽開始,張曉剛的作品得到了越來越多的的國際認知,一直積極推動中國當代藝術的英國策展人凱倫•史密斯正是在這個展覽上,通過《手記》第一次認識了張曉剛。不同於後來的代表作〈大家庭〉系列,《手記》中的張曉剛是私密性、個人化的,但也正是在這種個人化的思考和私密的精神空間中,他的情感和心靈才能夠在壓抑的社會背景下得到最大限度的舒展。近年,藝術家的創作從為一代中國人造像的大主題,回到了個人回憶及私密性,延續早年的探索,藝術家的思考始終關注個人,這正好是《手記1 號 —1999 頁如是說》的創作精髓。


1 《1991年6月25日,張曉剛致友人的信》,《失憶與記憶:張曉剛書信集(1981-1996)》,北京大學出版社,2010年2月,185頁
2 《訪談:我的過去就是我的未來》,《張曉剛:重疊的視界與藏匿的維度》,主編:呂澎,作者:包茜,湖南美術出版社,2011年9月,115頁 


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2013 年 10 月 6 日 | 香港