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PROVENANT D'UNE IMPORTANTE COLLECTION PRIVÉE EUROPÉENNE

Amedeo Modigliani
PORTRAIT DE ROGER DUTILLEUL
Lot. Vendu 6,481,500 EUR (Prix d’adjudication avec commission acheteur)
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PROVENANT D'UNE IMPORTANTE COLLECTION PRIVÉE EUROPÉENNE

Amedeo Modigliani
PORTRAIT DE ROGER DUTILLEUL
Lot. Vendu 6,481,500 EUR (Prix d’adjudication avec commission acheteur)
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Details & Cataloguing

Art Impressionniste et Moderne

|
Paris

Amedeo Modigliani
1884 - 1920
PORTRAIT DE ROGER DUTILLEUL
signé Modigliani (en haut à droite)
huile sur toile
100,4 x 64,7 cm ; 39 1/2 x 25 1/2 in
Peint en 1919.
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Provenance

Roger Dutilleul (acquis auprès de l'artiste)
Par descendance au propriétaire actuel

Exposition

Paris, Galerie de France, Modigliani, 1945-1946, no. 34
Paris, Musée d’Art Moderne, L’Art Moderne italien, 1950, n.n.
Paris, Galerie Schmit, Tableaux de Maîtres français 1900-1955, 1973, no. 37
Paris, Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, Amedeo Modigliani, 1981, no. 70
Paris, Galerie Schmit, Maitres français XIX-XXe siècles, 1986, no. 43
Lugano, Museo D’arte moderna, Amedeo Modigliani, 1999, no. 57
Paris, Musée du Luxembourg & Milan, Pinacoteca di Brera, Modigliani l’Ange au visage grave, 2002-2003, no. 95
New York, The Jewish Museum; Toronto, Art Gallery of Ontario & Washington DC, The Phillips Collection, Modigliani: Beyond the myth, 2004-2005, no. 78
Tokyo, The National Art Center & Osaka, The National Museum of Art, Modigliani et le Primitivisme, 2008, n.n.
Villeneuve d'Ascq, Lille Métropole Musée d'art moderne, d'art contemporain et d'art brut, Réouverture du LaM, 2010, n.n.

Bibliographie

"La parole est aux collectionneurs – Monsieur Dutilleul", Art Présent, numéro spécial "L’art et l’argent", 1948, p. 22-23
Jean-Yves Grenier, "Un collectionneur pionnier", L’Œil, n°15, mars 1955, p. 40-41
Jean Cocteau, Modigliani, Paris, 1950, reproduit pl. 12
René Barotte, "Monsieur Dutilleul, un dénicheur d’artistes", Plaisir de France, vol. 21, no. 187, février 1954, reproduit p. 26-27
Arthur Pfannstiel, Modigliani et son œuvre, Paris, 1956, p. 174, no. 357, reproduit p. 151
Ambrogio Ceroni, Modigliani, Milan, 1958, no. 112, reproduit
Pierre Sichel, Modigliani: A Biography, Londres, 1967, p. 465
Ambrogio Ceroni, Modigliani, Milan, 1970, no. 274, reproduit
Joseph Lanthemann, Modigliani Catalogue raisonné, sa vie, son œuvre complet, son art, Paris, 1970, p. 131, no. 357, reproduit p. 253
Ambrogio Ceroni et Françoise Cachin, Tout l’œuvre peint de Modigliani, Paris, 1972, no. 274, reproduit
Anthony Cronin, 'Homage to Modigliani', The Irish Times, 15 avril 1981, reproduit p. 10
Francis Berthier, 'Les Lettres de Léonce Rosenberg à Roger Dutilleul', Archives de l’Art Français, vol. XXVI, 1984, p. 274
June Rose, Modigliani: The Pure Bohemian, New York, 1990, p. 201
Christian Parisot, Modigliani, Catalogue raisonné, Livourne, 1991, vol. II, p. 335, no. 43/ 1918, reproduit p. 227
Marc Restellini, 'Modigliani, ses mécènes, ses marchands, ses collectionneurs', in Amedeo Modigliani au Japon 1992-1993, catalogue d’exposition, Musée Tobu, Tokyo, 1992-1993, p. 44, reproduit fig. 24
John Richardson, A Life of Picasso 1907-1917, New York, 1996, vol. II, reproduit p. 302
Kenneth Wayne, Modigliani and the artists of Montparnasse, catalogue d’exposition, New York, 2003, reproduit p. 46

Description

ROGER DUTILLEUL, COLLECTIONNEUR ET MECENE DES PEINTRES D’AVANT-GARDE

Ce magistral portrait emblématique des dernières œuvres d’Amedeo Modigliani rend hommage à son mécène, Roger Dutilleul (1873-1956). Ne disposant pas de moyens suffisants pour acquérir les toiles des peintres post-impressionnistes qu’il aimait – comme Cézanne –, Dutilleul s’orienta vers la peinture des jeunes peintres d’avant garde de son temps dont les prix étaient alors beaucoup plus accessibles. Débutant sa collection au même moment que l’ouverture de la galerie Kahnweiler, en 1907, il acheta auprès du jeune marchand les toiles des artistes fauves comme Braque, Derain, Vlaminck, Othon-Friez, Van Dongen, pour s’orienter par la suite vers la peinture cubiste dont il rassembla un des ensembles les plus considérables de son époque, avec plus d’une centaine d’œuvres de Braque, Picasso et Léger. Amateur visionnaire et homme discret, il devint l’un des cinq ou six collectionneurs pionniers à soutenir cette peinture d’avant-garde qui était rejetée par le public et les institutions, et dont il assura, comme ces autres collectionneurs, la survie matérielle et le soutien moral.

Avec des ressources limitées, il put constituer la collection française de peinture moderne la plus importante de la première moitié du vingtième siècle, acquérant les œuvres l’année de leur exécution, ou l’année suivante, à des prix dérisoires, puisqu’elles n’avaient véritablement pas encore de marché établi.

Sa collection, dont l’ensemble le plus significatif fut rassemblé entre 1907 et la fin des années 1920, fait partie des plus grandes collections qui se sont constituées alors, comme celles des russes Serguei Chtchoukine, Sawa Morosov, les américains Gertrude, Léo et Michael Stein, le suisse Hermann Rupf, le tchèque Vincenc Kramar et l’allemand Wilhelm Uhde.

Dans une interview de 1955, Kahnweiler rappelait qu’à l’époque héroïque du cubisme "une galerie, des peintres et le propriétaire de la galerie pouvaient vivre avec très peu d’amateurs, trois ou quatre, mais que c’était, il est vrai, des amis fidèles. En premier lieu en France, Roger Dutilleul qui a été dès la première heure un amateur fervent".

Ce dernier résumait en 1948 dans un rare entretien donné à la revue Art Présent : "A vivre depuis tant d’années avec cette collection dont je ne me suis jamais séparé et que j’ai réussi à enrichir peu à peu, j’ai senti combien la peinture surtout dans les moments difficiles ou devant le poids de la solitude, pouvait être une présence exaltante, un moyen d’évasion, surtout dans une époque où même l’achat d’un livre devient un luxe".

Roger Dutilleul abordait la peinture en partant des œuvres, de leurs qualités et de son jugement subjectif. C’était son principe directeur. Il s’en remettait à son œil et à l’émotion qu’il ressentait devant les œuvres. Comme le rappelait Kahnweiler "la théorie cubiste, personne ne l’a vraiment formulée alors, pour la simple raison qu’il n’y avait pas de théorie. Picasso évitait soigneusement toute théorie dans ce qu’il faisait".

Roger Dutilleul disait que devant un tableau, il fallait se laisser impressionner comme une plaque photographique vierge. Et Kahnweiler de rajouter "Dutilleul était un amateur guidé par l’instinct. Il n’était pas un acheteur méthodique. Il achetait des peintres cubistes et non pas du cubisme et restait libre devant son propre sentiment".

C’est comme cela qu’il ne s’intéressera pas, malgré l’effort de Kahnweiler, à Juan Gris auquel il préférait Braque, Picasso et Léger. Il ne se limitait pas dans ses choix et constitua un ensemble éclectique rassemblant parmi les peintres les plus importants de son temps depuis les fauves, les cubistes, Modigliani puis Soutine, Klee, Miro, Kandinsky, Masson, Torrès-Garcia, sans oublier Lanskoy dont il fut l’unique acheteur pendant une quinzaine d’années.

Un de ses neveux et unique héritier direct, Jean Masurel a enrichi à son tour la collection avant de faire don d’une grande partie aux collections publiques françaises en 1979. Pour rendre hommage à sa région natale du Nord de la France, Jean Masurel souhaitait qu’un musée fût construit dans la ville nouvelle de Villeneuve-d’Ascq : le LaM (Lille Métropole Musée d’art moderne, contemporain et d’art brut), ouvert en 1983.

Roger Dutilleul fut un collectionneur passionné de Modigliani. Ses achats commencèrent début 1918 par une toile Tête de jeune fille achetée chez l’encadreur marchand Constantin Lepoutre. Il réussira principalement entre 1918 et 1925 à réunir 34 tableaux et 21 dessins de Modigliani, soit environ dix pour cent de la production complète de l’artiste. A la fin du printemps 1919, Zborowski n’ayant plus d’œuvres de Modigliani à vendre à Dutilleul, lui conseilla d’accepter de poser pour le peintre. Dutilleul était alors déjà propriétaire d’une dizaine d’œuvres de Modigliani, mais il était pourtant réticent à l’idée que l’artiste réalise son portrait, n’ayant jamais passé commande d’un tableau. Comme Cézanne fit celui du collectionneur Victor Choquet, Van Gogh celui du Docteur Gachet ou Picasso ceux de Gertrude Stein et de Wilhelm Uhde, ce portrait de Dutilleul par Modigliani est un témoignage de la relation privilégiée du peintre et de son modèle. Les indices manquent pour déterminer s’ils avaient eu l’opportunité de se rencontrer au préalable mais il est certain que l’artiste connaissait par Zborowski le grand intérêt du collectionneur pour son œuvre. Celui-ci paya cinq cents francs pour le portrait terminé, dont Zborowski fit cinq parts : trois pour lui-même et sa famille, une pour son associé et une pour le peintre.

Pour l’exécution de son portrait, qualifiée de "chef-d’œuvre" par Léonce Rosenberg dans une lettre à Roger Dutilleul datée de décembre 1943, l’amateur dut poser durant sept heures et demie réparties sur trois séances, du 16 au 18 juin 1919, dans son appartement rue de Monceau, au milieu de sa collection. Dutilleul se rappelait avoir été décontenancé par l’entrée du peintre accompagné de deux amis et tenant une toile de grand format tandis qu’il s’attendait plutôt à un petit tableau. D’abord désemparé par la qualité des toiles de Picasso et de Braque qu’il découvrit lors de sa première visite chez le collectionneur, Modigliani s’exclama désemparé "Quel génie !" à propos de Picasso : "J’ai dix ans de retard sur lui" ; Dutilleul eut grand mal à le réconforter. Le peintre demanda alors qu'une nature morte de Picasso (Poissons et bouteilles, 1909) soit présentée à sa vue pendant l’exécution du portrait. La gamme chromatique du Portrait de Roger Dutilleul reprend exactement celle de la toile cubiste du maître catalan, qu’il avait dans son champ de vue, et qui tourne autour du vert émeraude, du gris, de l'ocre et du noir si caractéristiques des tableaux de Picasso peints à Horta De Ebro en 1909. Elles traduisent l’admiration sans bornes que Modigliani portait à Picasso.

Ce portrait de Dutilleul est donc peint sous les influences conjuguées de Picasso et, sans aucun doute, de Cézanne, que Modigliani avait découvert dès son arrivée à Paris en 1906 en visitant les galeries de Vollard ou de Bernheim Jeune. Il conservait toujours sur lui une reproduction du Garçon au gilet rouge et la tirait régulièrement de sa poche au cours de ses conversations sur la peinture. La posture du collectionneur, assis de face les jambes croisées, rappelle celle de plusieurs portraits de personnages assis peints par le maître d’Aix dont celui d'Ambroise Vollard. De même pour l'utilisation d’un espace peu profond, qui abolit toute perspective et dont on ne distingue au second plan à droite qu’une tenture verte. L’inachèvement de certaines parties du tableau (dos du siège, mains du modèle) est également un emprunt à Cézanne, mais aussi repris dans de nombreux tableaux de Picasso ou de Matisse, qui laissait souvent des parties lacunaires à ses toiles : cet artifice est bien sur volontaire, et non seulement ne nuit pas au tableau mais au contraire lui apporte une hiérarchie dans sa structure interne. C’est surtout le soin apporté à l’exécution du visage du modèle, à l’inverse du fond peint en touches longues et rapides, qui évoque les portraits de Cézanne. La carnation pâle délicate amplifie le contraste avec le noir de la redingote, dégageant les éléments les plus représentatifs du personnage - comme le visage et les mains - des aplats de l’arrière-plan. Quant au regard des portraits de Modigliani, c’est lui-même qui affirme avoir emprunté les yeux sans pupille aux portraits de Cézanne. Il confia un jour à son ami Soutine : "Les visages de Cézanne, à l’instar des belles statues antiques, sont dépourvues de regard. Les miens, par contre, en ont un. Les miens regardent toujours, même lorsque j’ai cru devoir ne pas leur attribuer de pupilles ; pourtant, tout comme les visages de Cézanne, ils ne font qu’exprimer une muette approbation de ce qui vit" (cité par Walter Schmalenbach, "Les Portraits", in Modigliani, L’Ange au visage grave, catalogue de l’exposition p. 35)

La figuration des yeux et du nez de Dutilleul rappelle également l’influence du primitivisme des arts africains. Tout comme Derain, Picasso et Vlaminck, Modigliani découvrit les arts premiers au Musée d’Art ethnique du Trocadéro. Sans oublier que son ami Paul Guillaume était l’un des plus importants fournisseurs d’art tribal de la capitale, notamment organisateur d’une exposition de ses toiles qu’il jumela avec des masques africains. L’analogie entre les visages peints à partir de 1915 et les masques Fang du Gabon aux formes expressives puissantes est évidente. Plus largement, son érudition étendue à l’art khmer, cycladique et égyptien, joua également un rôle fondamental dans la conception de ses visages amplifiés et le creux des orbites comparable aux masques votifs impassibles.

Le style de ce tableau peut enfin être qualifié de "maniériste", évoquant l’influence de l’art de la Renaissance Italienne. Dès son enfance, Modigliani voyagea à travers l’Italie avec sa mère. En 1902, il devint étudiant à Florence et l'année suivante à Venise. Il visita également Sienne et Naples où il s’imprégna de la tradition classique. L’art de la peinture du XVIe siècle italien devint son influence principale. Ce tableau possède la simplicité et la pureté des œuvres du Quattrocento, marquées par des arabesques aux contours fluides, des proportions amplifiées et l’extrême attention portée aux détails du visage. L’Italianita ou plutôt "l’élégance toute toscane" que Severini attribuait aux portraits de Modigliani est particulièrement manifeste dans ses derniers tableaux comme le Portrait de Roger Dutilleul. Les formes sont moins sculptées, les volumes moins géométriques, la couche picturale plus fine et soyeuse que dans les tableaux antérieurs à 1917. "Le caractère éminemment formel qui prévalait auparavant cède la place à plus de naturel et de décontraction. Les portraits font figurer plus fréquemment le haut du buste et les bras, ils sont libérés des contraintes par lesquelles le peintre avait justement manifesté sa liberté et sa prise de conscience en matière de formes (…) Disparition progressive des formalismes au profit d’un flux libre, mélodieux et linéaire ; désormais à l’abri d’interventions sous forme de traits trop durs et trop accentués, il n’est plus interrompu et peut atteindre une rare élégance (…) Le modèle suprême, c’est alors Ingres" (Walter Schmalenbach, Opus cit. p. 47-49).

Le Portrait de Roger Dutilleul est une œuvre maîtresse des dernières années de Modigliani. Elle possède tous les éléments iconographiques propres aux ultimes compositions du peintre dont l’art n’a jamais atteint autant de grâce, de parfaite fluidité dans les lignes ni d’harmonie dans les contrastes. C’est, avec ceux de Léonard Zborowski (1919) et de Mario Varvogli (1919-1920) l’un des portraits d’homme les plus réussis d’une période dominée par les Nus féminins ou les portraits de femme. Cette œuvre couronne également l’une des relations les plus ferventes et les plus loyales que Modigliani ait jamais entretenues avec le cercle de personnes qui s’intéressaient à son œuvre. Roger Dutilleul sera bien sûr l’un des quelques récipiendaires du faire-part manuscrit que les amis du peintre rédigeront à la hâte au mois de février 1920 : Modigliani venait de mourir de la tuberculose, à l’âge de 35 ans.

Marianne Le Morvan

ROGER DUTILLEUL, COLLECTOR AND PATRON OF AVANT-GARDE ARTISTS

This majestic portrait, exemplary of Amedeo Modigliani’s final works, pays homage to his patron Roger Dutilleul (1873-1956). Not having sufficient means to acquire the Post-Impressionist canvases he loved – such as those by Cézanne – Dutilleul turned towards young contemporary artists whose prices were more affordable. He began his collection when the Galerie Kahnweiler was first opening its doors in 1907 and from this young dealer purchased Fauve artists such as Braque, Derain, Vlaminck, Othon-Friez and Van Dongen, before turning to Cubism and assembling one of the most important ensembles of his time, with over a hundred works by Braque, Picasso and Léger. A visionary connoisseur and a man of great discretion, he became one of the five or six pioneering collectors who endorsed this avant-garde painting that had been rejected by the public and the establishment, providing the material and moral support it needed to survive.
With his limited resources, he managed to construct the most important French collection of modern art of the first half of the twentieth century, acquiring works the same year they were painted year if not the year after, at very reasonable prices, since there was not yet an established market for them.
His collection, whose most significant section was acquired from 1907 to the end of the 1920s, takes its place among the greatest collections of the era, such as the Russians Serguei Chtchoukine, Sawa Morosov, the Americans Gertrude, Léo and Michael Stein, the Swiss Hermann Rupf, the Czech Vincenc Kramar and the German Wilhelm Uhde.
In an interview in 1955, Kahnweiler recalled that during the heyday of Cubism, “a gallery, its artists and the gallery owner could survive with very few collectors, three of four perhaps, but they were truly loyal friends. Chief among them in France was Roger Dutilleul who was from the outset a fervent connoisseur.”
As Dutilleul himself summed up in 1948 in a rare interview given to the review Art Présent: “By living for so many years with this collection, never being separated from it, enriching it little by little, I came to feel how much paintings can, especially in difficult times or when faced with loneliness, be an uplifting presence, a means of escape, particularly during a period when even purchasing a book became a luxury”.

Roger Dutilleul approached art by beginning with the works themselves, their individual qualities and his subjective judgement. This was his principal guiding force. He relied on his eye and the emotion he felt before the works. As Kahnweiler recalled “No one had yet formulated Cubist theory for the simple reason that there was no such theory. Picasso carefully avoided theory in all that he did”.
Roger Dutilleul used to say that when faced with a painting, one must allow our impressions to form as on a blank photographic plate. Kahnweiler reiterated, “Dutilleul was a connoisseur guided by instinct. He wasn’t a methodical buyer. He bought Cubist paintings and not Cubism and he remained free to follow his own feelings.
This is why, in spite of Kahnweiler’s best efforts, he was never interested in Juan Gris, to whom he preferred Braque, Picasso and Léger. He did not limit himself in his choices and constructed an eclectic ensemble that drew from the most important artist of his time from the Fauves, the Cubists and Modigliani to Soutine, Klee, Miro, Kandinsky, Masson, Torres-Garcia, not forgetting Lanskoy for whom he was the only buyer for fifteen years.

Jean Masurel, one of his nephews and his only direct heir, played his part in enriching the collection before donating a large part of it to French public collections in 1979. In order to pay homage to his native region in Northern France, Masurel wanted a museum to be constructed in the new town of Villeneuve-d’Asq: the LaM (Lille Metropolitan Museum of Modern & Contemporary Art), which opened in 1983.

Roger Dutilleul was a passionate collector of Modigliani. His acquisitions began in early 1918 with the canvas Tête de jeune fille, purchased from the framer and dealer Constantin Lepoutre. He succeeded, chiefly between 1918 and 1925, in assembling 34 paintings and 21 drawings by Modigliani, equivalent to around ten per cent of the artist’s entire output. By the end of spring 1919, the dealer Zborowski had no more works by Modigliani to offer Dutilleul and so he advised him to agree to pose for a portrait. Dutilleul was already the owner of a dozen works by Modigliani; however he was reticent to the idea of having the artist paint his portrait, as he had never before commissioned a painting. Like Cézanne and the collector Victor Choquet, Van Gogh and Docteur Gachet or Picasso with Gertrude Stein and Wilhelm Uhde, this portrait of Dutilleul by Modigliani is testimony to the privileged relationship between the painter and his model. We have no way of knowing whether they had previously had the opportunity to meet but it is certain that the artist knew from Zborowski of the collector’s great interest in his work. He paid five hundred francs for the finished portrait, which Zborowski divided into five parts: three for himself and his family, one for his business partner and one for the painter.

For the execution of his portrait, hailed a “masterpiece” by Léonce Rosenberg in a letter to Roger Dutilleul in December 1943, the connoisseur had to pose for seven and a half hours spread over three sittings, from the 16th to 18th June 1919, in his apartment on Rue Monceau, surrounded by his collection. Dutilleul recalled that he was disconcerted when the artist entered accompanied by two friends carrying a large format canvas when he was expecting a small painting. At first unnerved by the sheer quality of the canvases by Picasso and Braque he discovered on his first visit to the collector, Modigliani exclaimed “Such genius!” regarding Picasso and lamented “I am ten years behind him”. Dutilleul took great pains to reassure him. The painter then requested that a still-life by Picasso (Poissons et bouteilles, 1909, see fig. 7) be placed within view while he worked on the portrait. The colour scheme of Portrait of Roger Dutilleul exactly replicates the Cubist work by the Catalan master that he had before him, centred around emerald green, with grey, ochre and black, conveying Modigliani’s unmeasured admiration for Picasso.

This portrait of Dutilleil was thus painted under the twin influences of Picasso and, without a doubt, Cézannem whom Modigliani had discovered upon his arrival in Paris in 1906 when he visited the galleries of Vollard and Bernheim Jeune. He always carried with him a reproduction of Garçon au gilet rouge and regularly took it out of his pocket during conversations about painting. The posture of the collector, sitting face-on with his legs crossed, recalls several seated portraits by the master from Aix including his portrait of Ambroise Vollard. So too does the use of shallow depth of field, which abolishes all perspective and in which we distinguish in the background on the right some green drapery. The unfinished nature of certain parts of the painting (the back of the chair, the model’s hands) is also a debt to Cézanne, replicated in numerous works by Picasso and Matisse, who often left empty spaces in their canvases; this practice is of course entirely deliberate and does not diminish the painting but rather adds a hierarchy to its internal structure. Above all it is the care taken in the execution of the figure’s face, in contrast with the background painted in long, rapid strokes, that evokes Cézanne. The delicate, pale complexion heightens the contrast with the black of the frockcoat, making the most characteristic aspects of the figure – such as the face and hands – stand out against the flat background. As for the gaze of Modigliani’s portraits, he himself admitted he borrowed eyes with no pupils from Cézanne’s portraits. He confided once to his friend Soutine: “Cézanne’s faces, like beautiful ancient statues, do not have a gaze. Mine, on the other hand, do. Mine are always looking even if I felt I should not give them pupils; however, like Cézanne’s faces, they only express a silent approval of all that they experience” (quoted by Walter Schmalenbach, “Portraits” in Modigliani L’ange au visage grave, exhibition catalogue p. 35).

The arrangement of Dutilleul’s eyes and nose also recall the influence of African art. Just like André Derain, Pablo Picasso and Maurice de Vlaminck, Modigliani had discovered tribal art at the Museum of Ethnic Art at Trocadéro. Not to mention the fact that his friend Paul Guillaume was one of the most important purveyors of tribal art in the capital, having notably organised an exhibition of his paintings juxtaposed with African masks. The analogy between the faces Modigliani painted from 1915 and the powerfully expressive forms of the Fang masks of Gabon is evident. More generally, his wide knowledge of Khmer, Cycladic and Egyptian art, also played a fundamental role in the conception of his elongated faces with their hollow eyes similar to impassive devotional masks.

The style of this painting can also be described as “mannerist”, evoking the influence of Italian Renaissance Art. From his childhood, Modigliani had travelled across Italy with his mother. In 1902, he studied in Florence and the following year in Venice. He also visited Sienna and Naples where he immersed himself in the Classical tradition. 16th Century Italian painting became his prime influence. This painting possesses the simplicity and purity of works from the Quattrocento such as those by Carpaccio, Sassetta and Simone Martini, marked by arabesques with fluid contours, elongated proportions and an extreme attention to facial details. L’Italianita or rather “the totally Tuscan elegance” that Severini saw in Modigliani’s portraits is particularly apparent in his late works such as Portrait de Roger Dutilleul. The forms are less sculpted, the shapes less geometric, the pictorial layer more fine and smooth than in works prior to 1917. “The eminently formal character that prevailed before gives way to a more natural, relaxed feel. Portraits feature more often the top of the bust and the arms, they are free from the constraints through which the painter had previously demonstrated his freedom and knowledge of forms (...) Formalism gradually disappears in favour of free, melodious and linear movement; from now on, unrestricted by touches that are too harsh or too accented, he is not disrupted and can attain a rare elegance (...) The greatest paradigm is therefore Ingres” (Walter Schmalenbach, Opus cit. p. 47-49).

Le Portrait de Roger Dutilleul is a masterful work from Modigliani’s later years. It possesses all of the iconographic elements unique to the final compositions of a painter whose art had never before attained such grace, such perfect fluidity of line, nor such harmony of contrasts. It is, along with those of Léonard Zborowski (1919) and of Mario Varvogli (1919-1920), one of the most accomplished male portraits of a period dominated by female nudes and portraits of women. This work also pays tribute to one of the most fruitful and loyal relationships Modigliani ever had with the group of people who were interested in his art. Roger Dutilleul would of course be one of the recipients of the handwritten announcements friends of the painter hastily penned in February 1920: Modigliani had just died of tuberculosis, at the age of 35.

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