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A very rare Capodimonte group of "the Mouse Catchers" (I Cacciatori di topi),
modelled by G. Gricci, circa 1750
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A very rare Capodimonte group of "the Mouse Catchers" (I Cacciatori di topi),
modelled by G. Gricci, circa 1750
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Details & Cataloguing

The Collection of Giovanni and Gabriella Barilla

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London

A very rare Capodimonte group of "the Mouse Catchers" (I Cacciatori di topi),
modelled by G. Gricci, circa 1750
as a family gathered around an old chest from which escapes a couple of mice, the housewife beating at them with a broom as her companion pulls at the linens from which they have emerged, a child at one side bringing the cat to the fray, the details of their costume delicately picked out in enamels (some restoration and minor chips)
15.5cm, 6 1/8 in high
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Catalogue Note

"I cacciatori di topi", 

Intorno ad una cassa si svolge una movimentata scena che ci mostra due topolini messi in fuga da un giovane uomo che agita un panno bianco e da una donna che interviene energicamente con una scopa di saggina. Di fianco alla cassa un bambino a piedi nudi assiste alla scena trattenendo in braccio un gatto temendo che possa intervenire nella caccia al topo.

Senza tema di smentita possiamo affermare che il presente modello costituisce l'esempio più tipico della migliore arte di Gricci, quando il suo modellato si armonizza al meglio con il tipo di impasto di Capodimonte e con una tavolozza pittorica estremamente lieve ma funzionale, perfetta per esaltare i dettagli compositivi ma lasciando al bianco "vellutato" della porcellana napoletana il giusto ruolo di protagonista che le spetta.

La  scena descrive una situazione di vita quotidiana settecentesca abbastanza ricorrente -riteniamo- nelle case della borghesia napoletana perché, a giudicare dalla marsina indossata, l'uomo non appartiene al popolo bensì alla borghesia medio-alta. Inconsciamente Gricci con questo modello ci apre una finestra sulle abitudini della società meridionale dove esistevano tra padroni e domestici legami e condivisione di abitudini poco formali. Il personale di casa sapeva e commentava ogni avvenimento che coinvolgeva i propri padroni perché il rapporto di lavoro scavalcava la semplice retribuzione in danaro sonante spesso carente a causa degli incerti raccolti terrieri. I camerieri venivano "adottati" dai padroni che provvedevano ad alloggiare non solo il diretto dipendente ma l'intero suo nucleo familiare, si dava corredo alle figlie, si allestivano botteghe artigianali per i figli maschi nei locali a piano terra dei palazzi gentilizi e se danaro ne circolava poco, tutti erano però alimentati con i prodotti delle campagne compensando in tal modo la scarsa retribuzione monetaria. Queste consuetudini sono durate molto a lungo, nei centri più abitati come Napoli fino all'Unità d'Italia, ma nei piccoli paesi del profondo sud fino alla prima guerra mondiale come io stessa da ragazza ho potuto ascoltare in prima persona dagli anziani contadini molisani. Gricci che proveniva dalla Toscana, una regione più severa e formale, deve essere rimasto colpito dal diverso modo del vivere meridionale, e difatti anche altri suoi modelli indugiano su vari aspetti di "vita quotidiana" tanto che a suo tempo mi sembrò essenziale dedicare una sezione così intitolata all'interno della mostra sulle porcellane dei Borbone di Napoli. Nella collezione Barilla abbiamo anche un altro bellissimo gruppo di vita domestica, "Il cavadenti" (lotto 5146), che sebbene non comprenda la servitù presente, ci mostra che con evidenza l'intervento viene effettuato a casa del paziente che subisce la traumatica estrazione seduto su una sedia di fortuna, senza particolari attrezzi medici, e possiamo immaginare come un cameriere doveva essere pronto ad intervenire per pulire o addirittura aiutare il medico. Conosciamo un dipinto "L'operazione chirurgica" del pittore napoletano Gaspare Traversi (conservato nella Staatsgalerie di Stoccarda, inv.3731),  che tramandandoci una scena allargata completa di comprimari, ivi compresa una fantesca spaventata ritratta in posizione arretrata, ci fa rivivere una situazione similare.

Si è già fatto cenno come per i suoi modelli Gricci facesse ricorso alle incisioni che peraltro circolavano numerose in tutte le manifatture settecentesche.  A Capodimonte questo processo di derivazione da note opere pittoriche era indispensabile dato che Carlo di Borbone, temendo la fuoriuscita dei segreti di fabbricazione della porcellana, costringeva i lavoranti a vivere un forzato isolamento nel parco della Reggia di Capodimonte tanto ché avvennero numerosi matrimoni tra i giovani discendenti dei diversi nuclei familiari trasformando l'organico quasi in un'unica grande famiglia. Tutta l'opera di Gricci, pur traendo spunto dal repertorio delle incisioni più note secondo la prassi in uso anche nelle manifatture più importanti come Meissen, se ne distacca per l'originalità d'interpretazione e per una forza espressiva presente anche nelle sue composizione amene, forza che non troviamo mai neanche nei più riusciti modelli di Kaendler sempre molto eleganti ma più lievi. Gricci allo stesso tempo pur guardando e ispirandosi ad autori dalla acre satira sociale come Hogarth preferisce raccontare la vita vissuta con ironia e vivacità limitandosi a tramandarci la realtà che egli vedeva senza esprimere giudizi. Per "I cacciatori di topi", benché personalmente ritenga che l'invenzione della cassa aperta con la biancheria rimossa e in disordine sia stata suggerita a Gricci dalla scena della morte da "Carriera della cortigiana" di Hogarth, nulla è rimasto nel suo modello della amara satira dell'artista inglese.

 

Il gruppo qui presentato è a noi noto perché già pubblicato nel 1925 nella pubblicazione del barone de Eisner Eisenhof, una fra le prime dedicate alle porcellane di Capodimonte. Se ne conosce un'unica altra versione esitata in un'asta Christie's Londra del 2/10/1969      riprodotta nel volume di Francesco Stazzi

Angela Caròla- Perrotti

 

'The Mouse Catchers'

There is no doubt that this model shows Gricci's work at its most typical and best. His modelling harmoniously complements the porcelain paste produced at Capodimonte while his palette of colours is light but effective, perfect for highlighting the compositional details whilst allowing the smooth liquid white surface of the Neapolitan porcelain to be shown to its best advantage and play its part in the composition.  

 

The scene is taken from everyday eighteenth century life and describes what must have been a regular occurrence in the homes of the Neapolitan bourgeoisie, because judging by his fine coat,  this man is a member of  the  upper-middle bourgeoisie rather than a simple working man .  Here Gricci has unwittingly opened a window onto the way of life in southern Italian society in which the relationship between master and servant was not very formal and in which both parties  shared similar ways of life.  The servants in the house knew about and had views about everything which involved their employers because their relationship was not the simple one of wages paid in real money , a commodity which was often in short supply because of the uncertainty of agricultural income.  The servants were 'adopted' by their masters who provided lodgings not only for them but for their whole family. They provided the trousseau for the daughters of the servant's family and workshops for the sons in the ground floor of their town house or city palace and if there was little money to go round, they were at least fed with produce brought in from the country estate, which provided some compensation in the absence of a fixed salary.

 

These customs lasted for many years, in the case of the larger cities like Naples until the Unification of Italy, but in the smaller towns and villages of the deep south they lasted until the First World War, as I was told as a child at first hand by elderly peasants in the Molise region.  Gricci, who came from Tuscany, a region of more rigid systems and formal ways, must have been struck by the very different way of life in the south, and in fact others of his models examine various aspects of  'everyday life' in such a revealing way that it seemed significant enough to dedicate one section of the exhibition on the porcelain of the Bourbons of Naples, to this theme.

 

In the Barilla collection there is another wonderful group showing a scene from domestic life, 'The Tooth Puller' (Lot 180).  Although no servant is featured here, the scene illustrates how the extraction was carried out without any kind of equipment, at the home of the patient who is seated on a sedia di fortuna,  and we can imagine how a servant woman might have had to be ready to clean up or actually help the doctor.  We know of a painting entitled 'The Surgical Operation' by the Neapolitan artist Gaspare Traversi (held in the Staatsgalerie, Stockholm, Inv. No. 3731)  which,  in giving us a more extensive scene complete with surgical assistants, here including a maidservant recoiling in terror from what she is witnessing,  draws us in to experience the immediacy of the scene.

 

It has already been noted how in creating his models Gricci made use of engravings, a great number of which were in circulation in all the eighteenth century porcelain manufactories .  At Capodimonte this process of derivation from well known pictorial sources was indispensable given that Charles Bourbon, anxious lest the secrets of porcelain production at his factory should get out, obliged those working in the factory to live in forced isolation in the park of the Capodimonte palace, to such a degree that many of the young offspring of his workers married each other transforming the whole operation almost into one extended family.   Gricci's work, whilst drawing on the same repertoire of well known engravings in use in the more important manufactories like Meissen, differed in the originality of its interpretation and in the expressive power in even his most light-hearted compositions. This power is missing from Käendler's models including his most successful figures which are always very elegant but less forceful in their impact.  Although Gricci clearly looked at, and found inspiration in, the work of those artists, like Hogarth who were interested in social satire,  he preferred to show life as it was lived with irony and vivacity, giving us the reality that he saw without making any judgements on it.  In the case of  'The Mouse Catchers', although I am of the opinion that the idea of the rumpled laundry pulled out of the chest, was suggested to Gricci by the death scene from Hogarth's 'The Harlot's Progress', none of the English artist's bitter satire appears in Gricci's model.

 

This group is known to us from Baron de Eisner Eisenhof's book from 1925, one of the first publications dedicated to Capodimonte porcelain.  We know of only one other version featured in an auction at Christie's on 2 October, 1969 and reproduced in Francesco Stazzi's book.

                                                                                                                                                Angela Caròla-Perrotti, translated by Emma Bassett.

For more information about Gaspare Traversi see Gaspare Traversi: napoletani del '700 tra miseria e nobiltà ed. Nicola Spinosa, catalogue of the exhibition in Naples 2003-4, p.126; 
For a similar model, see A. De Eisner Eisenhof, 'Le Porcellane di Capodimonte' Milan, 1925, plate IX;  F. Stazzi, L'arte della ceramica: Capodimonte, 1972, p.284 (sold at Christie's, 2nd October 1969)

The Collection of Giovanni and Gabriella Barilla

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London