Giorgio de Chirico

Galerie Alexandre Iolas, Parigi
Galleria Internazionale, Milano, 1970
Ivi acquistato dall'attuale proprietario nel 1975 circa

Cherasco, Palazzo Salmatoris, Giorgio de Chirico, 2000

Claudio Bruni Sakraischik, Catalogo Generale Giorgio de Chirico, Milano 1974, Vol. IV, n. 624, illustrato

This work appears to be in generally good overall condition. There are some tiny losses towards the upper left margin and few pin-pointed ones along the upper right edge. No traces of retouching appear to visible under UV light.
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"Quando incontrai de Chirico per la prima volta, conobbi un uomo che non si trovava a suo agio nella realtà, perché si era rifugiato in un mondo popolato di ricordi privati e da lì guardava la vita con un’ironia che stupiva il suo ospite." 
Wieland Schmied, L’Enigma de Chirico, in "De Chirico", Paolo Baldacci e Gerd Roos, Venezia 2007, p. 267 Il 1968 è stato un anno caratterizzato da continui cambiamenti, sia sul piano internazionale, con le proteste studentesche e i movimenti per i diritti civili, sia nella produzione di Giorgio de Chirico (e.g. Il ritorno di Ebdomero, 1968; Sole in una stanza, 1968). Gli ultimi anni ’60 hanno visto de Chirico tornare allo stile metafisico tipico della sua ricerca iniziale, che gli portò grande apprezzamento critico e influenzò una miriade di giovani artisti del calibro di Yves Tanguy e Salvador Dalì. Questa rivisitazione è stata, da un lato, un’ironica semi-sottomissione alle istanze del mercato dell’arte contemporanea e, dall’altro lato, un desiderio di approfondire l’elaborazione delle sue idee primarie. Questo sentimento nostalgico si rispecchia nella prima retrospettiva di de Chirico nel 1996, che ha mostrato il suo intero lavoro dal 1912 al 1934, presso la Galleria La Medusa a Roma.

L’ambiguità creata dai concetti dell’interno e dell’esterno – che ha un ruolo significativo, seppur secondario, in molte delle sue opere – riceve piena attenzione nella serie dei Mobili nella valle. Questo concetto deriva da due incidenti biografici. Il primo di una notte quando, da piccolo, con la sua famiglia, trascorse una notte fuori durante un terremoto in Tessaglia, Grecia. Successivamente da adulto, quando rimase colpito dalla vista di una collezione di mobili su un marciapiede parigino, fuori da un negozio di arredamento. L’artista stesso scrive: “Quando, per strada, ci imbattiamo inaspettatamente in letti, armadi specchiati, poltrone, divani, in un luogo dove non siamo abituati a vederli, l’arredamento ci appare in una nuova luce. Essi sono vestiti di una strana solitudine e una grande intimità si crea tra di loro. Un’immensa e strana felicità emana da quell’isola beata e misteriosa… I mobili abbandonati in mezzo alla natura sono l’innocenza e la tenerezza contro le forze distruttive e cieche” (‘Statues, meubles et généraux’, Bulletin de l’effort Moderne, 1927). Trasmesso sulla tela, l’ibrido di queste memorie diventa un esempio idiosincraticamente onirico di quello che un coetaneo di de Chirico, Ardengo Soffici, ha etichettato come “scrittura di sogni”.

Questa particolare versione è significativa non soltanto poiché si tratta di una delle ultime e probabilmente più raffinate varianti della serie dei Mobili nella valle. De Chirico eseguì il dipinto a Roma, all’età di ottanta anni, dieci anni prima della sua morte. Questo dipinto è molto diverso dalle ripetizioni eseguite in altri anni. In questa versione, infatti, le montagne prendono il posto del cielo, crescendo in modo claustrofobico sulla destra della scena, causando lo spostamento a sinistra dei mobili. Il tempio ellenico è restaurato in condizioni perfette, trasformato da rovina a novità neo-classica. In contrasto a queste linee composte, la struttura ornamentale di ferro del letto e le curve dei bracci del divano sembrano quasi stravaganti. I mobili esposti acquisiscono qualità umane a causa della messa in scena, obbligati a mostrarsi per via della loro posizione centrale sulla tela. Essi si fanno largo nello spazio posandosi su una struttura che imita una forma poligonale, invece della tipica disposizione della camera da letto.

Meno voyeur che consumatore, la sensazione trasmessa è quella dell’acquisto di mobili. Però i ‘Mobili’ eponimi non sono solo all’esterno, ma anche fuori da ogni senso urbano e sofisticato dello spazio, “gettato” in una valle priva di forme viventi e inondata da una luce solare apocalittica e abbagliante, più angosciante che energizzante. Questo neo-metafisico Mobili nella valle richiama La Tour Rouge, 1913 (Collezione Peggy Guggenheim, Venezia). In entrambi i dipinti, infatti, lo spettatore è disturbato dalla mancanza di umanità nello spazio intrinsecamente sociale della piazza e della camera da letto,  tranne che per una sottile, misteriosa ombra. La sicurezza della società borghese è destabilizzata da questi spazi abbandonati. In questo dipinto, nessun oggetto domestico ingombra il tavolo e non ci sono né cuscini né tracce umane sul letto o divano. Come scrive Jean Cocteau: “Neanche per un attimo sospettiamo che queste figure vivano tra le rovine di un terremoto o stiano cambiando casa e un carico di mobili stia per arrivare”. (Giorgio de Chirico, Il mistero laico, p. 36). Questo concetto dell’apocalittico è meno percepibile nei dipinti del pre-guerra e può essere collegato alla data di esecuzione, dopo il bombardamento nucleare di Hiroshima e Nagasaki e solo sei anni dopo la Crisi dei Missili di Cuba. La giustapposizione delle colline antidiluviane sullo sfondo, l’antico tempio nel mezzo e i mobili in primo piano presentano un autentico scontro di civiltà. È forse un’intrusione del nuovo nel vecchio o viceversa? Il dilemma sembra richiamare una scena di Roma (1972) di Federico Fellini, che raffigura l’esitazione dei lavori della metropolitana della capitale in seguito alla scoperta di affreschi romani. Il simbolo architettonico del tempio evidenzia la mancanza di muri a protezione dei beni ‘familiari’, generando la possibilità che la valle possa essere meramente un affresco classico - e, quindi, una mise en abyme - a decorazione dello spazio domestico. È così che il sempre enigmatico de Chirico continua a farci chiedere ansiosamente se ci troviamo all’interno o all’esterno.

"When I first met de Chirico, I recognised in him a man who was not at ease in reality because he had escaped to a place populated by private memories and from there he saw the world with an irony that astonished his guest." Wieland Schmied, ‘De Chirico The Enigma’, De Chirico, eds. Paolo Baldacci and Gerd Roos, p. 267

The year 1968 was a time of turning outsides in and insides out, on the international stage with its student protests and civil rights movements, as in Giorgio de Chirico’s production (eg. Il ritorno di Ebdomero, 1968/Sole in una stanza, 1968). The late 1960s had seen de Chirico returning to the metaphysical style of his early career for which he had received the most critical acclaim and which had influenced a myriad of younger artists of the calibre of Yves Tanguy and Salvador Dalì. This revisitation was partly an ironic semi-submission to the whims of the contemporary art market, and partly a desire to deepen his exploration of his early ideas. This nostalgic sentiment was mirrored in de Chirico’s first retrospective in 1966 which displayed his oeuvre from 1912 to 1934 at the Galleria La Medusa in Rome.

The ambiguity of indoor and outdoor which has a significant but secondary part to play in many of his compositions is given the artist’s full attention in the Mobili nella valle works. The concept has been traced back to two biographical incidents. The first occurred one night when, as a young boy in Thessaly, Greece, his family spent a night outdoors during an earth tremor; later, an adult de Chirico was struck by the sight of a collection of soft furnishings on a Parisian pavement outside a furniture shop. The artist himself writes, "When, in the middle of the street, we unexpectedly come across beds, mirrored wardrobes, armchairs, sofas in a place where we are not accustomed to see them, the furniture appears to us in a new light. They are dressed in a strange solitude and a great intimacy is formed between them. An immense and strange happiness emanates from that blessed and mysterious island…Furniture abandoned in the midst of nature is innocence and tenderness in the face of blind and destructive forces." (‘Statues, meubles et généraux’, Bulletin de l’effort Moderne, 1927)Translated onto the canvas, the hybrid of these memories becomes an idiosyncratically oneiric example of what de Chirico’s contemporary, Ardengo Soffici, labelled his ‘dream writing’.

This particular revision is significant not least because it is one of the last and perhaps most refined of the ‘Mobili nella valle’ series. De Chirico executed the painting in Rome at the age of 80, ten years before his death. This painting differs significantly from iterations executed in other years. In this version, mountains take the place of the sky, rising claustrophobically on the right of the scene, causing the furniture to list to the left. The Hellenic temple is restored to perfect condition, transformed from a ruin to a neo-classical novelty. Contrasted against those composed lines the ornamental ironwork on the bed frame and the curls of the sofa arms seem almost extravagant. The exposed furniture is anthropomorphised by its placement on a stage, forced to perform by dint of its central positioning at the front of the canvas. It jostles for space in a formation that mimics the polygon shape on which it sits rather than the layout of a bedroom.

Less voyeur, than consumer, the sensation transmitted is one of shopping for furniture. And yet the eponymous ‘mobili’ are not only out of doors, but also outside of any urban(e) sense of place, 'dumped’ in a valley devoid of lifeforms and bathed in an apocalyptic glaring sunlight which is more eerie than it is energising. This neo-metaphysical Mobili nella valle recalls La Tour Rouge, 1913 (The Red Tower, The Peggy Guggenheim Collection). In both paintings the viewer is disturbed by the lack of humanity in the intrinsically social spaces of piazza and bedroom, save for a thin, unexplained shadow. The security of bourgeois society is destabilised by these abandoned spaces. In this painting, no household items clutter the dressing table and there are no cushions or imprints on the bed or the sofa. As Jean Cocteau writes, "Not for a moment do we suspect that these figures live amongst the ruins of an earthquake or are moving house and that a van full of furniture is about to arrive." (Giorgio de Chirico, il mistero laico, p.36) This sense of nuclear fallout is less palpable in de Chirico’s pre-war paintings and might be influenced by its being executed after the atomic bombings of Hiroshima and Nagasaki and just six years after the Cuban Missile Crisis. The juxtaposition of the antediluvian hills of the background, the ancient temple of the middle ground and the mod-cons of the foreground present a veritable clash of civilisations. Is this an intrusion of new into old or old into new? The dilemma recalls a scene in Federico Fellini’s Roma (1972), depicting the halting of works on the capital’s new subway upon discovery of a set of Roman frescoes. The architectonic symbol of the temple highlights the lack of walls protecting these ‘household’ goods, just as it throws up the possibility that the valley might merely be a classical fresco – and therefore a mise en abyme – decorating the domestic space. The ever-enigmatic de Chirico keeps us wondering anxiously whether we are inside or out.