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Details & Cataloguing

Arte Moderna e Contemporanea

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Milan

Lucio Fontana
1899 - 1968
CONCETTO SPAZIALE, ATTESE
SIGNED, TITLED, INSCRIBED 1+1-47/32 ON THE REVERSE, WATERPAINT ON CANVAS. EXECUTED IN 1962
firmato, intitolato, iscritto 1+1-47/32 sul retro
idropittura su tela
cm 44x33
Eseguito nel 1962
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Provenance

Galleria Levi, Milano
Collezione Gastone e Mimma Moscon, Padova
Asta Sotheby's Milano, Novembre 2011
Ivi acquistato dall'attuale proprietario

Literature

Enrico Crispolti, Lucio Fontana, Catalogue Raisonné des peintures, sculptures et enviroments spatiaux, Bruxelles 1974, Tomo II, p. 132, illustrato
Enrico Crispolti, Fontana. Catalogo Generale, Milano 1986, Tomo II, p. 450, n. 62 T 43, illustrato
Enrico Crispolti, Lucio Fontana, Catalogo ragionato di sculture, dipinti, ambientazioni, Milano 2006, Tomo II, p. 450, n. 62 T 43, illustrato

Catalogue Note

"Fontana, tagliando i legami che collegano un grande numero di espressioni d'avanguardia a dati estetici più classici, ha  creato una pittura spaziale, che è in tutto supplementare allo spazio degli altri. E' paragonabile in termini di grandezza solamente a Picabia. I suoi "Quadri con i buchi", "Quadri con i tagli" e le sue "Bocce" sono gli aeroliti di un’arte futura caduti nel nostro presente: con loro possiamo solo iniziare a sognare."


"By cutting the ties that connect a great number of expressions known as avant- gard expressions,  to more classical and aesthetic data, Fontana has created a kind of spatial art that is overall supplementary to the space of others. In terms of greatness he can be compared only to Picabia. His "paintings with holes", "paintings in cuts" and his "bowls" are the aeroliths of a future art that fell on us in a present time: we can only start dreaming with them."

Alain Jouffroy, Galerie XX Siècle, Parigi 1965

Di Lucio Fontana ero amico, come lo eravamo tutti qui a Milano, uno dei tanti suoi amici. Tranne alcuni servizi per le Biennali, ho lavorato per lui sempre senza che me lo chiedesse: quando mi veniva voglia di vedere cosa combinava davo un colpo di telefono, arrivavo con la mia macchina, senza cavalletto, senza fari, cosa che non rendeva complicata la faccenda, e fotografavo. Di tutte le fotografie, soltanto una serie - praticamente fatta nel giro di una mezz'ora - ha un senso preciso. Fino a quel momento l'avevo fotografato e basta, ora volevo finalmente riuscire a capire cosa facesse. Forse fu la presenza di un quadro bianco, grande, con un solo taglio, appena finito. Quel quadro mi fece capire che l'operazione mentale di Fontana (che si risolveva praticamente in un attimo, nel gesto di tagliare la tela) era assai più complessa e il gesto conclusivo non la rivelava che in parte. 
Vedendo un quadro di buchi, o un quadro di tagli, è facile immaginare Fontana mentre fa il taglio con una lama o i buchi con un punteruolo, ma questo non lascia comprendere l'operazione che è più precisa e non è solo un'operazione, ma un momento particolare, un momento che capivo di dover fotografare. Pensavo di riprenderlo mentre lavorava, ma Fontana non volle, e me ne spiegò la ragione: "Se mi riprendi mentre faccio un quadro di buchi dopo un po' non avverto più la tua presenza e il mio lavoro procede tranquillo, ma non potrei fare uno di questi grandi tagli mentre qualcuno si muove intorno a me. Sento che se faccio un taglio, così, tanto per far la foto, sicuramente non viene... magari, potrebbe anche riuscire, ma non mi va di fare questa cosa alla presenza di un fotografo, o di chiunque altro. Ho bisogno di molta concentrazione. Cioè non è che entro in studio, mi levo la giacca, e trac! faccio tre o quattro tagli. No, a volte, la tela, la lascio lì appesa per delle settimane prima di essere sicuro di cosa ne farò[..]: devo proprio sentirmi in forma per fare queste cose". 
Forse non ho riferito nei termini precisi le parole di Fontana e forse avrò aggiunto del mio, perché è passato tanto tempo ma fu allora che capii come il momento preparatorio, quello che precede il taglio, era il più importante, quello decisivo. Allora ho pregato Fontana di fingere di fare dei tagli. Così abbiamo messo una tela nuova sulla parete, e Lucio si è comportato come quando aspetta di fare un taglio, col suo stanley in mano, appoggiato alla tela, in alto come se il lavoro iniziasse in quell'attimo: lo si vede di spalle, si vede una tela dove non c'è ancora niente, c'è soltanto una tela e lui nell'atteggiamento di chi comincia a lavorarci sopra. E' il momento in cui il taglio non è ancora cominciato e l'elaborazione concettuale è invece già tutta chiarita. Cioè quando vengono a incontrarsi i due aspetti dell'operazione: il momento concettuale che precede l'azione, perché quando Fontana decide di partire ha già l'idea dell'opera e l'aspetto esecutivo della realizzazione dell'idea. Forse proprio per questa concentrazione e aspettativa concettuale Fontana ha chiamato i suoi quadri di tagli "attese". 
Fatta questa foto abbiamo tolto la tela e sostituito con un quadro finito fatto di un solo grande taglio. Fontana ha messo la mano nel punto terminale del taglio e in una delle foto che ho fatto la mano di Fontana è mossa come se avesse proprio in quel momento completato la corsa: non si capisce che quella è una foto fatta apposta dove il taglio preesiste. 

I was a friend of Lucio Fontana, as all of us here in Milan, I was one of his many friends. A part from few services for various Biennali, I always worked for him without being requested: when I wanted to see what he was doing I rang him and arrived with my car, without tripod, without lights, thing that did not complex the matter, and I started to photograph. 
Of all the pictures I have done, only one series -done practically in half an hour- has a precise meaning. Until that moment I had only photographed him. Now finally 
I wanted to understand what he was doing. Maybe was the presence of a white canvas, a big one, with only one cut, just finished. That canvas let me understand that Fontana's mental action (that turn out practically in one instant, in the gesture of cutting the canvas) was even more complex and that the concluding gesture revealed only a part of it. Looking a canvas with holes and one with cuts is easy to imagine Fontana while he does the cut with a blade or a hole with a punch, but this does not let to comprehend the action that is more precise and that is not only an action but a particular moment, a moment that I understood I should have photographed. I thought to shoot him while he worked, but Fontana did not want to, and he explained to me the reason: “if you would film me while I make holes on the canvas after a bit I will not notice your presence anymore and I’ll be able to peacefully continue my work, but I will never be able to do one of my big Tagli with someone moving around me. I feel that if I make a cut, like that, just for the picture, it will not be achieved…maybe it could be achieved, but I do not feel like doing this thing in the presence of a photographer, or of anyone else. I need a lot of concentration. It’s not like I walk in my studio, take off my jacket, and swish! I have done 3 or 4 Tagli. No, sometimes I leave the canvas hanging for weeks before being sure about what to do with it […]: I have to really feel in good shape to be able to do these sorts of things”.
Probably I have not reported exactly Fontana's words and maybe I have added something of my own because many time has passed, but it was right in that moment that I understood how the preparatory moment, the one before the cut, was the most important, the decisive one. Then I appealed Fontana to pretend to make a few cuts. We put a new canvas on the wall and Fontana behaved as when he waits to make a cut, with a stanley in his hand, leaned against the canvas, on the top of it as the work should start in that moment. We see him from behind, it is seen a canvas with nothing on it, there is only a canvas and he in the attitude of who is starting to work on it. It is the moment in which the cut has not yet started but the concept elaboration has already been cleared. Thus it is when the two aspect of the action come to meet: it is the conceptual instant that preceed the action, because when Fontana decides to start, he has already the idea of the work and the executive aspect of the idea's realization. Maybe it is right for this concentration and conceptual expectation that Fontana has called his cuts' canvases "waitings". 
When the picture was done we took off the canvas from the wall and we replaced it with the finished canvas made of a single great cut. Fontana put his hand on the final part of the cut and in one of the pictures I have made Fontana's hand blurred as he has completed the gesture right in that moment: it is impossible to realize that the picture is made on purpose, where the cut was preexisting. 

Ugo Mulas  (L'attesa, in "La Fotografia", Torino 1973)  

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