Lucio Fontana

Asta Christie's New York, Contemporary Art, 11 novembre 2004
Ivi acquistato dall'attuale proprietario

Milano, Palazzo Reale, Lucio Fontana, 1972, p. 242, n. 194, illustrato
Torino, Castello di Rivoli, La cultura dell'occhio, Lucio Fontana, 1986, pp. 68, 122, n. 51, illustrato

Enrico Crispolti, Lucio Fontana, Catalogue raisonné des peintures, sculptures et environnements spatiaux, Bruxelles 1974, vol. II, pp. 170-171, illustrato
Enrico Crispolti, Lucio Fontana, Catalogo Generale, Milano 1986, vol. II, p. 599, n. 65 TE 41, illustrato
Enrico Crispolti, Lucio Fontana. Catalogo ragionato di sculture, dipinti, ambientazioni, Milano 2006, tomo II, p. 788, n. 65 TE 41, illustrato

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“I Teatrini erano un tipo di ‘Spazialismo realistico’, anche un po’ alla maniera della Pop Art… ma sempre a modo mio. Erano forme che l’uomo immagina nello spazio”

Lucio Fontana in P. Gottshaller, Lucio Fontana: The Artist Material, Los Angeles 2012, p. 114

"The Teatrini were a type of ‘realistic Spatialism’. Also a little bit in the fashion of Pop Art things... but still in my way. They were forms that man imagines in space."

Nel 1964 Lucio Fontana fu presente alla XXXII Biennale di Venezia, nella quale la Pop Art americana conquistò definitivamente le scene dell’arte europea in modo sensazionale e scandaloso. Nel padiglione degli Stati Uniti furono presentati lavori di artisti come Robert Rauschenberg, che vinse il Gran Premio Internazionale, Jasper Johns e Claes Oldenburg. Da questo confronto, che è anche e soprattutto generazionale, Fontana, lungi dall’arrendersi ad una ripetizione di sé stesso, riesce a trarne ispirazione per l’ennesimo tassello creativo del suo lungo ed articolato percorso, quello appunto dei Concetti Spaziali circondati da inquadrature in legno laccato, chiamati ‘Teatrini’.

I ‘Teatrini’, che insieme alle ‘Ellissi’ costituiscono l’ultimo grande ciclo compiuto dall’artista, sono una serie di circa 180 opere eseguite dal 1964 al 1966, alcune delle quali furono esposte per la prima volta nell’ottobre-novembre del 1965 alla Galleria Apollinaire di Milano.

Come lui stesso ha dichiarato, questi lavori non solo suggeriscono una vaga intonazione narrativa e figurativa, ma creano, con la compresenza della tela bucata sullo sfondo e della spessa cornice laccata, una prospettiva teatrale attorno al Concetto Spaziale raccolto nella tela centrale.

Il concetto di profondità prospettica, nella sua accezione più tangibile e mondana, è questa volta affidata, non solo all’azione brutale sulla tela, in questo caso nella versione più delicata e meditata dei buchi, ma anche alla struttura stessa dell’oggetto quadro, che si offre allo spettatore come una sorta di scultura appesa, ‘un’ipotesi di figurazione spaziale’ (Enrico Crispolti, Catalogo ragionato, Milano 1986, p. 24).

Sulle tele sullo sfondo, spesso di colori accesi che si pongono a contrasto con quello della cornice, fluttuano teorie di piccoli fori, a volte rarefatti, talvolta invece fittamente presenti a riempirne l’intera superficie, mentre margini della cornice laccata, rigorosamente lucida, alludono a figure naturali che potrebbero farci pensare a onde del mare, tuoni, cespugli, piante, alberi, stalattiti.

La gamma di colori che Fontana sperimenta è ancora più ampia rispetto a quella usata fino ad ora, comprendendo tonalità inedite, acide, fosforescenti che richiamano i lavori degli artisti pop americani prima citati: “Fontana può essere considerato un artista pop, al pari di Roy Lichtenstein e Andy Warhol: negli anni ’60 fa un lavoro molto più in sintonia col suo tempo. I ‘Teatrini’, sono rappresentazioni barocche dai colori vivi, gli oggetti sono laccati, negli ‘olii’ si passa dal verde elettrico al rosa shocking. In questo senso diciamo che Fontana è pop” (Sebastien Gokalp, 2014)

Se l’audace figurazione tipica della Pop Art pone sempre l’oggetto al centro della propria rappresentazione, pensiamo alle mastodontiche sculture di Oldenburg o ai Brillo Box di Warhol, Fontana pur oggettivando il proprio lavoro spaziale all’interno di una sorta di misteriosi cabinet, non perde mai di vista il punto di partenza della sua ricerca percettiva: l’uomo e il suo sguardo.

L’artista argentino, dietro allo schermo tridimensionale dei Teatrini , cela sì ‘un orizzonte di disinvolta immediatezza del figurare pop’ (E. Crispolti, in cit. p. 25) , eppure mantiene  sempre al centro l’azione dell’uomo di fronte allo spazio, ed è per questo che Fontana si può definire davvero e sempre un umanista.

In 1964, Lucio Fontana visited the XXXII Venice Biennale, whereby the American Pop Art finally conquered the European art scene in a sensational and scandalous way. In the US pavilion were presented works of artists such as Robert Rauschenberg, who won the International Grand Prize, Jasper Johns, Claes Oldenburg. From this comparison, that is first of all generational, Fontana, who  was far from surrendering to a repetition of himself, was able to draw inspiration for another creative piece of his long and complex path, this piece was the one of the Concetti Spaziali surrounded by lacquered wood frames, called 'Teatrini'.

The 'Teatrini', together with the 'Ellissi', constitute the last great cycle performed by the artist, are a serie of about 180 works made between 1964 and 1966, some of which were exhibited for the first time in October-November 1965 at the Apollinaire Gallery in Milan.

As he himself declared, these works not only suggest just a vague narrative and figurative tone, but they also create, with the presence of the pierced canvas in the background and the lacquered frame, a theatrical perspective around the Concetto Spaziale collected at the centre of the canvas.

The concept of perspective depth, in its most tangible and worldly sense, is entrusted, not only to the brutal action on the canvas, in this case in the most delicate and meditated version of the holes, but also to the structure of the object framework, which offers itself to the viewer as a sort of hanging sculpture, 'a hypothesis of spatial configuration' (Enrico Crispolti, Catalogue raisonné, Milano 1986, p. 24).

On the canvas in the background, which is often in bright colours that arise in contrast to the colour of the frame, theories of small holes float, sometimes sparse, other times so densely present that fill the entire surface, meanwhile the margins of the lacquered frame, that are rigorously polished, allude to the natural shapes that recall waves, thunders, bushes, plants, trees, stalactites.

The range of colours that Fontana experiences is even larger than the one used so far, including unusual, acid, phosphorescent colours that recall the works by American pop artists mentioned before: "Fontana can be considered as a pop artist, like Roy Lichtenstein and Andy Warhol: in the '60s he is much more in tune with his time working. The 'Teatrini' are baroque representations in bright colours, the objects are lacquered, the colours in the ‘olii’ range from an electric green to a shocking pink. In this sense we can say that Fontana is pop". (Sebastien Gokalp, 2014)

If the bold figuration typical of Pop Art always places the object at the center of its representation, like in the colossal sculptures by Oldenburg or Warhol's Brillo Box, Fontana despite objectifying his spatial work within a sort of mysterious cabinet, never loses sight of the starting point of his perceptive research: the man and his gaze.

The Argentine artist, behind the three-dimensional display of Teatrini, hides 'a horizon of the uninhibited directness of the pop figuring' (E. Crispolti, in cit. P. 25), but always keeps at the centre man’s action in front of the space, and that's why you can really and always define Fontana as a humanist.