Statue, Kota Ndasa, Gabon

Acquis in situ par Monsieur A. L., entre 1894 et 1936
Transmis par descendance
Raphaël Roux dit Buisson et Daniel Hourdé, Paris, 1981
Alain de Monbrison, Paris
Collection André Schoeller (1930-2015), Paris
Collection Vivane Jutheau, Comtesse de Witt, acquis en avril 1991

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LA REDECOUVERTE D'UN CHEF-D'OEUVRE KOTA
par Fréderic Cloth

Il est devenu, de nos jours, un lieu commun de mentionner Matisse, Derain, Picasso et autre Brancusi lorsque l'on parle d'art africain. Là où l'homme du XIX^e siècle ne voyait que curiosité ethnographique, ces âmes un peu plus ouvertes que les autres ont su percevoir l'importance de ces œuvres. Sans doute parce que l'Occident commençait alors à s'intéresser à des considérations esthétiques depuis longtemps explorées en Afrique: abstraction, décomposition de l'espace, collages, conceptualisation, etc. Cependant ils en conservaient une vision ethnocentrique héritée de leurs prédécesseurs: si ces objets étaient si fantastiques, si différents, c'est sans doute parce que leurs sculpteurs n'avaient pas à subir le carcan d'une civilisation ! Au-delà de l'attrait du romantisme, cette vision a eu pour conséquence de longtemps oblitérer notre volonté de comprendre ces créations dans le détail.

Œuvre d’un sculpteur Kota Ndasa, la grande figure de reliquaire dite mbulu ngulu de la Collection Viviane de Witt est l’effigie d'un esprit masculin. Si elle avait pour fonction première de garder un reliquaire (à savoir un panier contenant les reliques de membres défunts du village et de la famille), sa conception s’apparente à celle de l’art de Renaissance: un art qui se veut tout à la fois l’aboutissement des recherches formelles d'un individu ou d'une école, religieux et expression d'un prestige politique.

La statuaire dite Kota, caractérisée par un usage inhabituel en Afrique du métal plaqué sur une âme de bois, offre pour une région somme toute restreinte (l'Est du Gabon) un fantastique éventail de solutions esthétiques : allant de l'abstraction géométrique au naturalisme, d’un minimalisme ascétique à l'exubérance. Au sein de cet ensemble, notre statue s’inscrit dans un contexte historique qu’il convient de rappeler. La forme même des reliquaires Kota semble avoir été inventée il y a plusieurs siècles par les Obamba, avant d’être progressivement adoptée par leurs voisins, dont notamment les Ndasa. Mais tandis que l’art des Obamba, à l’origine relativement naturaliste, a évolué vers une simplification esthétique et technique (en particulier dans l'assemblage des composants métalliques), et vers l'innovation, les Ndasa ont suivi une voie diamétralement opposée. Ayant acquis ce savoir-faire vraisemblablement au début du XIX^e siècle, ils ont sophistiqué la virtuosité du travail du métal et le mélange de ses couleurs – sur notre reliquaire : cuivre rouge (ici oxydé) pour les « joues »et l'arc supérieur des sourcils, métal non cuivreux (probablement du fer) pour l'arc inférieur des sourcils et les « larmes », et laiton pour le reste -, et abouti aux formes impressionnantes qu’illustre cette œuvre.

L’art Kota est donc traversé de courants, de décisions créatives qui aboutissent parfois à des chefs-d'œuvre, comme pour cette effigie. Si le nom de son auteur s'est malheureusement perdu, il est par contre certain que l'artiste, loin d’être anonyme, était connu de ses contemporains et renommé largement au-delà des frontières de son village. On peut en effet estimer le corpus de son œuvre, ou de son atelier, à une dizaine d'ensembles reliquaires, soit une trentaine de statues, puisqu'aux effigies masculines correspondent toujours deux effigies féminines. Nous sommes donc bien en présence d'un artiste travaillant dans un style qui lui est propre et dont les œuvres, certes non signées, lui étaient attribuées.

Loin de se limiter à la seule démarche artistique, cette effigie mbulu-ngulu revêt également une signification politique. Pour qu'une communauté villageoise puisse s'installer et revendiquer un territoire, il lui fallait avant tout obtenir le consentement des esprits du lieu: des êtres surnaturels pouvant présenter différentes expressions, notamment féminines et masculines. C'est l'un de ces esprits, dans son expression masculine, que cette statue représente, incarnant dès lors le pacte liant les villageois à « leur » territoire et le consentement de l'esprit à protéger leur bien le plus précieux: les reliques.

Un esprit ne pouvant garder qu'un lieu, chaque représentation d'esprit se devait d’être individualisée – et donc chaque statue « kota » différenciée. On note ainsi, au sein de ce corpus, des différences marquées en terme de décoration. L’effigie assoit l'autorité territoriale, elle évoque la puissance et la richesse d'une communauté. Au placage métallique d'importation européenne, choisi pour son coût exorbitant et donc son prestige, s’ajoute ici la décoration du cou faite d’une répétition stylisée de coquillages cauris - symbole monétaire et donc de richesse. Les « larmes » de fer évoquent probablement ce que les Téké voisins nomment mbandjuala. Les contes Téké évoquent l'histoire d'un village entouré de buissons épineux: entrant et sortant du village, ses habitants s'y égratignaient sans cesse le visage ce qui, laissant des cicatrices, devint une marque de reconnaissance. Ces « larmes » nous parlent donc de ce qui unie et identifie une communauté, soit un concept fondamentalement politique.

Omniprésente sur les figures de reliquaire Kota, la coiffure en croissant transverse – rappelant la crête sommitale souvent représentée dans la statuaire Téké, tournée ici à 90° pour s’inscrire dans le plan – pourrait s’interpréter dans le décor arqué qui souligne sa courbe, évoquant un arc en ciel mbumba. Selon Raponda Walker, ce terme serait utilisé pour désigner les fétiches chez les Mpongwe, Eshira, Myéné (mais on le retrouve également chez les Sango), et serait lié au python - symbole d'éternité, d'infini, de contenant et de contenu - qui, nageant dans l’eau, forme d’impressionnantes courbes arquées.

La base en forme de losange (nommée ekwawo, les épaules), stylisant deux bras protégeant les reliques, nous laisse également voir ce même principe superposant un sens mystique à une figuration profane. En effet, le vide formé par le losange des bras porte également un nom: mubula (le trou dans un nœud). Un nom qui, je l’avoue volontiers, m’a longtemps laissé perplexe. Jusqu’au jour où j’ai lu que les Tsogho (Centre Gabon) sculptaient parfois dans leur ebandza (lieu de culte) un pilier où figurait un nœud percé en son centre. Lors des initiations, les candidats devaient regarder à travers ce trou et apercevoir ainsi le bwiti (en deux mots, l’essence du divin).

Ainsi donc le gardien se fait aussi Cerbère.

THE REDISCOVERY OF A KOTA MASTERPIECE
By Frédéric Cloth

It has become commonplace nowadays to mention Matisse, Derain, Picasso and Brancusi, amongst others, when discussing African art. Where 19^th century collectors saw a mere ethnographic curiosity, these open-minded souls were able to perceive the importance of these sculptures. The West was just starting to take an interest in aesthetic considerations that had long been explored in Africa: abstraction, decomposition of space, collages, conceptualization, etc. However, the 20^th century artists retained the ethnocentric vision inherited from their predecessors: if these objects were so fantastical, so different, it's probably because their sculptors had not had to endure the constraints of civilization! Going beyond the allures of romanticism, for a long time this vision obstructed our will to understand these creations in detail.

The work of a Kota Ndasa sculptor, this great reliquary figure known as an mbulu ngulu from the Viviane de Witt Collection is the effigy of a male spirit. Although its primary function was to hold a reliquary (a basket containing the relics of deceased members of the village and the family), its design shares much with Renaissance art: an art that was both the culmination of the formal research of an individual or a school, a religious expression and a symbol of political prestige.

The corpus of Kota statuary, characterized by the unusual use (for Africa) of plated metal on a wooden core, showcases a fantastic range of aesthetic solutions, ranging from geometric abstraction to naturalism, from ascetic minimalism to exuberance, all emerging from a comparatively small region in eastern Gabon. Within this body of work, the offered sculpture is part of a historical context that must be explained. The basic form of Kota reliquary figures seems to have been invented centuries ago by the Obamba, before gradually being adopted by their neighbours, including the Ndasa. However, while the art of the Obamba, of relatively naturalistic origins, evolved towards aesthetic and technical simplification (particularly with regards to the assembly of the metal components) and innovation, the Ndasa followed a diametrically opposite path. Having likely acquired the basic know-how in the early 19^th century, they worked to refine and perfect their metalworking and colour-mixing expertise, evident in the offered reliquary figure’s use of red copper (oxidized here) on the “cheeks” and the upper arch of the eyebrows, a non-cuprous metal (probably iron) for the lower arch of the eyebrows and the “tears”, and brass for the rest. The Ndasa style then gradually evolved towards the impressive forms that are noticeable in this work.

Kota art has thus known many trajectories, creative decisions that have sometimes led to masterpieces such as the De Witt effigy. Although the craftsman’s name is unfortunately lost to us, it is certain that the artist, far from being anonymous, was known to his contemporaries and would have been famous far beyond the borders of his own village. Indeed, we are able to estimate the corpus of his work, or his workshop, as comprising ten sets of reliquaries, or thirty statues, since male effigies were always paired with two female effigies. Thus, we are certainly in the presence of an artist with a style all of his own and whose work, though unsigned, was attributed to him in his lifetime.

Far from being limited to a purely artistic aspect, this mbulu-ngulu effigy also held political significance. For a village community to settle and claim territory, it needed, above all, the consent of the local spirits: supernatural beings able to present different expressions of themselves, including male and female. This statue represents one of those spirits in its masculine expression, thus embodying the pact binding the villagers to “their” territory and the consent of the spirit to protect their most valuable asset: the relics.

A spirit being able to guard only one place, each representation of the spirit had to be individualized and therefore each “Kota” figure is different. One can also see marked differences in terms of decoration within the corpus. The effigy establishes territorial authority, evoking the power and wealth of a community, evident here in the metal plating, imported from Europe, chosen for its exorbitant cost and thus its prestige, and through the decoration of the neck with a stylized repetition of cowrie shells – a symbol of currency and, therefore, wealth. The “tears” of iron probably represent what their Teke neighbours call mbandjuala. Teke legend tells of the story of a village surrounded by thorny bushes. As they entered and left the village, its inhabitants would constantly scratch their faces, which, leaving scars, became an identifying mark. Thus, these “tears” speak to us of what unites and identifies a community, a fundamentally political concept.

Omnipresent among the figures of Kota reliquary, the transversal crescent of the coiffure - recalling the summit ridge often depicted in Teke statuary, rotated here through 90° to line up with the plane - could be understood as part of an arched decor that underlines the curves, evoking an mbumba rainbow. According to Raponda Walker, this term is used to describe the fetishes in the Mpongwe, Eshira, Myéné (and also found among the Sango) communities, and would be linked to the python - a symbol of eternity, of infinity, of container and content - which, swimming in the water, forms impressive arched curves.

The diamond-shaped base (known as ekwawo, the shoulders), a stylized representation of two arms protecting the relics, also follows that same principle with the superimposition of a mystical meaning onto a lay figure. Indeed, the void formed by the diamond-shape of the arms has a name: mubula (the hole in a node). A name, which, I readily admit, long puzzled me. Until, one day, I read that the Tsogho of central Gabon sometimes carved in their ebandza (place of worship), a pillar with a pierced node in the centre. During the initiations, candidates would have to look through that hole to glimpse the bwiti (in short, the essence of the divine).

Thus, the gatekeeper also stands as Cerberus.