Masque, Guéré, Côte d'Ivoire

Collection Stéphen Chauvet, Paris
Collection Maurice Ratton, Paris
Guy Monbarbon, Paris
Collection Bernard Le Dauphin, Paris
Collection Patrick Girard, Lyon
Collection privée 

La Flèche, Nogent-le-Retrou, musée municipal du Château Saint-Jean, Arts premiers de Côte d'Ivoire, 10 janvier - 2 mars 1997 

Boyer, Girard et Rivière, Arts premiers de Côte d'Ivoire, 1997, p. 63, n° 46

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Libéré du foisonnement d’éléments extérieurs qui caractérise traditionnellement les masques guerriers téé gla, cette œuvre s’impose à nous par sa seule - et magistrale - écriture sculpturale. Il témoigne remarquablement d'une esthétique de la force propre à l’art ancien du sud-ouest ivoirien, et de son impact formel sur l’œuvre des artistes modernes. Ce masque Guéré illustre également le goût éclairé de l’un des plus ardents protagonistes de la reconnaissance des arts africains : le docteur Stéphen Chauvet.

Stéphen Chauvet découvrit les arts africains au lendemain de la Première Guerre mondiale. Sa passion de collectionneur s’accompagna tôt d’une œuvre militante : en 1923-1924, il conçoit, écrit et édite le guide de l’exposition consacrée aux Arts indigènes des colonies françaises au Pavillon de Marsan puis participera, par de nombreux prêts, aux expositions emblématiques qui marquèrent, dans l’entre-deux-guerres, la reconnaissance des arts africains. A la visée universelle de sa prodigieuse collection répond un sens aigu de la qualité qui se révèle, pour les arts de la Côte d'Ivoire, tant dans le masque Dan plus tard entré dans la collection de Myron Kunin (Sotheby’s, New York, 11 novembre 2014, n° 19) que dans ce prodigieux masque Guéré.

L'institution du masque guerrier - commune à l'ensemble des peuples du Sud-Ouest ivoirien - s'inscrivait, à l'époque pré-coloniale, dans un phénomène de guerre couvrant, « au-delà de ses enjeux réels, un vaste champ culturel (récits épiques, art musical et chorégraphique) » (Dozon, La société bété. Histoires d'une ethnie de Côte-d'Ivoire, 1985, p. 172). Si les diverses sociétés régissant les communautés d'origine Krou (Guéré, Bété, Dida, We) et Mandé (Dan, Guro) en revendiquent la paternité, selon toute vraisemblance elle trouverait son origine chez les We/Guéré, et les masques téé gla en constitueraient l'archétype (Gnonsoa in Féau, Corps sculptés, corps parés, corps masqués, chefs-d’œuvre de Côte d’Ivoire, 1989, p. 112). Les larges encoches creusant l’intérieur de ce masque, les petits tenons en bois destinés à fixer sa parure et la profonde patine sombre et grumeleuse imposent ce masque parmi les témoins archétypaux d’une tradition sculpturale dite « Grébo » qui a connu, à travers la dispersion géographique des populations Krou dès la fin du XVIII^e siècle, un vaste essor.

Destiné à imposer la paix lors de conflits internes ou venant « se mêler aux combattants au cours de la bataille, lançant des flèches ou des sagaies destinées moins aux adversaires réels qu’aux esprits venus les soutenir » (Marie-Noëlle Verger-Fèvre, « Côte d’Ivoire : Masques du pays We » in Tribal Art, Printemps 2005, n° 9, p. 108), le masque téé gla imposait sa figure terrifiante, matérialisant les forces hostiles de la forêt. A l’esthétique de la force, dont les données font « surgir l’inconnu plutôt qu’elles n’ordonnent le connu » (Meurant, Ubangi, 2008, p. 141), répond ici la magistrale architecture des formes. Le visage réinventé dont chaque trait s’interprète dans une forme autonome projetée dans l’espace, trouve son accomplissement dans la dynamique du rythme serré et de la bouche signifiée par deux plans triangulaires – à notre connaissance unique.  

L’intelligence de sa forme rappelle combien les arts africains, et en particulier ceux de Côte d’Ivoire, participèrent à la rupture opérée par les artistes du début du XX^e siècle d’avec le naturalisme du siècle précédent. Werner Speiss (Picasso sculpteur, 2000, p. 66) s’appuie sur les écrits de Kanhweiler pour préciser la genèse des « plans superposés » apparus entre 1911 et 1913 dans l’œuvre de Picasso : selon Kanhweiler,  « cette technique constitue une des innovations les plus révolutionnaires du cubisme. La sculpture africaine a encouragé Picasso, sans doute aucun […] Picasso possédait un masque Wobé (Grebo) et c’est l’étude de ce masque qui est à l’origine du bouleversement qui s’opéra alors ». Le vocabulaire de ce masque, tout autant que sa patine évoquent le célèbre masque Oubi (sud du pays Guéré), collecté par Georges Couturier en 1933 (en dépôt au musée du quai Branly, inv. n° D 67-1-7 ; cf. Rubin, Primitivism in 20th century Art, vol. II, p. 591), comptant également parmi les premiers témoins collectés d’un art guerrier dont l’audace impacta la recherche des artistes modernes.   

Guere mask, Côte d'Ivoire

Freed from the profusion of external elements that traditionally characterize téé gla warrior masks, this mask impresses through its own - masterful - sculptural language. The carving is a remarkable testament to the aesthetics of force, specific to the ancient art of the Ivorian Southwest, and to its formal impact on the work of modern artists.

This Guéré mask highlights the discerning taste of one of the most ardent protagonists of the recognition of African art: Dr. Stéphen Chauvet.

Stéphen Chauvet discovered African art shortly after the First World War. Very early on he combined his passion as a collector with a marked activism: in 1923-1924, he designed, wrote and edited the exhibition guide devoted to the Indigenous Arts of the French colonies (Arts indigènes des colonies françaises) at the Pavillon de Marsan. He took part, through numerous loans, in a number of emblematic exhibitions which saw the recognition of African art in the interwar period. His prodigious collection is notable for the strong sense of quality that is evident, with regards to the arts of Côte d'Ivoire, both in the Dan masks that later entered the collection of Myron Kunin (Sotheby's, New York 11 November 2014, No. 19) and in this stupendous Guéré mask.

 During the pre-colonial era, the institution of the warrior mask - common to all peoples of the Ivorian Southwest - was part of a war phenomenon, which covered "beyond the tangible issues at stake, a vast cultural field (epic tales, musical and choreographic art)" (Dozon, La société bété. Histoires d'une ethnie de Côte-d'Ivoire, 1985, p. 172). Although various societies governing Krou (Guéré, Bété, Dida, Wè) and Mandé (Dan, Guro) communities consider themselves the source of this institution, in all likelihood, it was the Wè/Guéré who initiated it, and the téé gla masks stand out as their ultimate archetype. (Gnonsoa in Féau, Corps sculptés, corps parés, corps masqués, chefs-d’œuvre de Côte d’Ivoire, 1989, p. 112). The large grooves dug on the inside of the mask, the small wooden bolts securing the head dress, and the deep, dark and gritty patina all assert the rightful place of this mask among its archetypal testaments of the sculptural tradition known as "Grebo", which expanded with the geographical dispersion of the Krou populations in the late eighteenth century.

Used to impose peace during internal conflicts, or coming to "mingle with the fighters during the battle, shooting arrows or spears, aimed less at tangible opponents that at the spirits supporting them" (Marie-Noëlle Verger-Fèvre, « Côte d’Ivoire : Masques du pays Wè » in Tribal Art, Printemps 2005, No. 9, p. 108), the téé gla mask imposed a terrifying presence, embodying the hostile forces of the forest. The aesthetics of Force, the data of which "give rise to the unknown rather than restoring order to that which is known", (Meurant, Ubangi, 2008, p. 141), is echoed, in this mask, by the masterful architecture of forms. The reinvented face, every feature of which is construed within an autonomous form projected into space, finds its completion in the dynamics of the taut rhythm, and of the mouth delineated by two triangular planes - a trait which, to our knowledge, is unique.

The formal intelligence in the mask reminds us how African art, and especially the arts of Côte d'Ivoire, were a catalyst for the break from the previous century's naturalism by the artists of the early twentieth century. Werner Speiss (Picasso sculpteur, 2000, p. 66) draws on the writings of Kahnweiler to shed light on the genesis of the "overlapping planes" that appeared between 1911 and 1913 in Picasso's work: according to Kahnweiler, "this technique is one of the most revolutionary innovations of Cubism. African sculpture undoubtedly encouraged Picasso [...] Picasso owned a Wobé (Grebo) mask, and it is the study of that mask, which caused the upheaval which then took place."  The formal vocabulary and patina, resembles that of the famous Krou/Oubi mask (from southern Gueré country), collected by Georges Couturier in 1933 (currently on long term loan to the Musée du Quai Branly, inv. No. D 67-1-7; cf. Rubin, Primitivism in 20th century Art, vol. II, p. 591).