Wols

Galerie Michel Couturier, Paris
Collection particulière, Paris
Vente: Briest, Paris, Art Abstrait et Contemporain, 24 juin 1994, lot 15
Collection particulière, Stockholm
Acquis auprès de celle-ci par le propriétaire actuel

Paris, Galerie Europe, Wols, 1959-1960; catalogue, n.p., no.3
Stockholm, Svensk-Franska Konstgalleriet, Wols, 1960; catalogue, n.p., no.2
Milan, Galleria Blu, Wols, 1960; catalogue, n.p., no.6, illustré
Paris, Galerie Michel Couturier, 15 peintures de Wols, 1965
Frankfurt, Frankfurter Kunstverein; Wuppertal, Kunst- und Museumsverein Wuppertal, Wols - Gemälde, Aquarelle, Zeichnungen, Fotos, 1965-1966; catalogue, no.13, illustré
Zürich, Kunsthaus; Dusseldorf, Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Wols, 1989-1990; catalogue, p.278, no.224, illustré en couleurs

Michel Seuphor, La Peinture abstraite, Paris, 1962, p.130, no.181, illustré en couleurs
Shigeo Chiba, L'Oeuvre de Wols, (thèse de doctorat), 1974, p.113
Françoise LeGris-Bergmann, Composantes plastiques et pôles référentiels dans l'oeuvre de Wols (thèse de doctorat), 1976, no.682
Claire Van Damme, Kunst als catharsis en psychogenese. Het extreem subjectivistisch kunstscheppen van de Duitse surrealistische en informele kunstenaar Wols 1913-1951, Gent, 1985, p.262, no.408

Entre Le Tourbillon de Wols peint en 1946-1947 et L’Ascension des âmes peint par Bosch vers 1500, la vision s’est abstraite. La vision de quoi ? D’un au-delà de la peinture et du miroir de l’âme probablement.

Quoi qu’il en soit, Le Tourbillon est l’une des quelques quatre-vingts toiles seulement de l’œuvre de Wols qui compte un nombre bien plus grand d’œuvres sur papier.

Ces rares œuvres sur toile, Wols les peint essentiellement après la guerre. Avant 1939, il pratique surtout la photographie ; jamais dans l’anecdote (même dans ses œuvres de commande, un reportage pendant l’Exposition Universelle de 1937 par exemple), souvent dans la ligne de la photographie expérimentale de Moholy-Nagy qu’il connait et songe à rejoindre au Bauhaus. En 1933, Wols né Alfred Otto Wolfgang Schulze à Berlin arrive à Paris. Le photographe qui est aussi un violoniste chevronné (il refuse un poste de premier violon à l’opéra de Dresde) et passionné de mécanique, fréquente les têtes d’affiche du surréalisme en pleines convulsions, Ernst, Arp, Miro et Dali, les jeunes gens du Grand Jeu (René Daumal et Roger Gilbert-Lecomte) qui apportent une base philosophique à l’expression de son désarroi, et la rhumerie martiniquaise entre autres bars de Saint-Germain. Comme ses œuvres photographiques, il vit alors dans un interrègne, entre le réel très réel et l’imaginaire inquiet.

Pendant la guerre, les travaux photographiques de Wols tendent à céder sous les nécessités et la nécessité de l’expression désorientée de ses visions sur des flots d’aquarelles et de papier. Au Camp des Milles (près d’Aix en Provence) où il interné en tant que citoyen allemand, Wols retrouve Max Ernst et Bellmer, ceux qu’au même moment, ironie du sort, le régime allemand qualifie de « dégénérés ».  En exil dans le Sud de la France jusqu’en 1945, Wols lit les écrits du mystique Eckehard, la Bible, Artaud (avec lequel, de retour à Paris, il prendra l’habitude de diner dans un bistrot de la rue Bourbon-le-Château ), Sartre (qui lui consacrera un texte posthume en 1963, Doigt et non-doigt), Poe, Lautréamont, Kafka… C’est à cette époque que Wols décide de tourner le dos au chaos des agissements des hommes et qu’il renonce à la figuration.

La fin de la guerre coïncide avec  l’avènement de l’œuvre peint de Wols. Celui qui vit ses peintures à l’état de bagarre boit de plus en plus de rhum. Ses aphorismes au nombre desquels « A chaque instant, dans chaque chose, l’éternité est là » ou encore « Le grand Tout se manifeste dans un nombre de cercles sans fin – tous les détails se meuvent en cercles, l’eau le prouve. Le monde existe par des rythmes » donnent quelques clefs de lecture. Tout sauf narratives, abstraites dans le plein de la matière et le foisonnement des lignes, les toiles de Wols semblent émergées d’un monde qui ne peut être vu que les yeux fermés. Elles seront visibles une première fois en 1945, une seconde fois en 1947, à la Galerie Drouin fondée par René Drouin et Léo Castelli en 1941. Autour de Michel Tapié, le directeur de la Galerie, gravitent les termes d’Art Informel, d’Art Brut, d’Art Informel. Un ou deux ans avant Wols, Fautrier et Dubuffet avaient ébranlé les cimaises de la galerie de la place Vendôme. Pour autant, Wols n’est rien moins qu’un immédiat épigone de ces pionniers de l’Art Informel auquel peut être partiellement rattaché son œuvre. En solitaire, « en somnambule » dirait de lui Sartre, c’est une révolution plus vaste que Wols inaugure. Dans son sillage, tachisme, expressionisme abstrait, action painting, abstraction lyrique sont des termes qui prennent leur essor. L’année de la mort de Wols, en 1951, exposées à la Galerie Nina Dausset sous le titre édifiant « Véhémences confrontées », les œuvres de Wols, Mathieu, Michaux, Riopelle et celles des Américains Pollock et de Kooning ouvrent simultanément de nouveaux horizons.

Dans une manière prompte à échapper aux classifications (un peu comme son compatriote Klee, qu’il admire depuis toujours, Wols n’appartient in fine  à aucun des courants qui lui sont contemporains), précoce, flottant dans un espace littéralement utopique, Le Tourbillon semble pressentir en même temps qu’il entérine la fin de la foi en la représentation du communément visible. Révélateur probablement de l’état d’enchantement de Wols lorsqu’il se trouve confronté à autre chose qu’aux hommes et témoin malgré lui de la désolation existentielle qu’il éprouve devant son incapacité à être un animal social, Le Tourbillon est une œuvre aussi symptomatique qu’énigmatique.

Tourbillon de la vie (comment ne pas songer aux paroles de Jules et Jim, adaptation cinématographique du roman d’Henri-Pierre Roché qui fut critique, collectionneur et mécène de Wols), tourbillon de la création, ou autre chose sans en être une, l’œuvre de Wols résonne du mystère de la nature et des voies impénétrables de l’art.

Between Le Tourbillon (Whirlwind) by Wols painted in 1946-1947 and The Ascension of Souls by Bosch in circa 1500, vision has become abstracted. The vision of what? Of an afterlife of painting and possibly the mirror of the soul.

Whatever the case, Le Tourbillon is one of the few eighty canvases painted by Wols who made a far greater number of works on paper.

Wols painted these rare canvas works essentially after the war. Before 1939, he mostly practiced photography; which are never anecdotal (even in his commissioned works, a documentary on the Universal Exhibition of 1937 for example), often in the line of Moholy-Nagy’s experimental photography whom he knew and thought to join at the Bauhaus. In 1933, Wols, born Alfred Otto Wolfgang Schulze in Berlin, arrived in Paris. The photographer, who was also a highly qualified violinist (he refused a job as first violin at the Opera of Dresden) and passionate about mechanics, frequently met with the leaders of a Surrealism in full convulsion, Ernst, Arp, Miro and Dali, the young crowd of the Grand Jeu (René Daumal and Roger Gilbert-Lecomte) who brought a philosophical basis to the expression of his confusion, and the Martinique rum distillery among other bars in Saint-Germain. Like his photographs, he lived then in an interregnum, between the very real, real and the imaginary, troubled in its absolute.

During the war, Wols’ photographic work tended to give way beneath the necessities and the necessity of the disorientated expression of his visions in floods of watercolour and paper. At the Camp des Milles (near Aix en Provence) where he was interned as a German citizen, Wols encountered Max Ernst and Bellmer, painters whom the German regime ironically qualified at the same time as “degenerates”. Exiled in the South of France until 1945, Wols read the writings of the mystic Eckehard, the Bible, Artaud (with whom, when back in Paris, he had the habit of dining in a bistrot on the rue Bourbon-le-Château), Sartre (who will write a posthumous essay on him in 1963, Doigt et non-doigt), Poe, Lautréamont, Kafka among others. It was at this time that Wols decided to turn his back on the chaos of man’s acts and that he gave up figuration.

The end of the war coincided with the advent of Wols’ painted works. This man, who lived his paintings like a fight, drunk increasingly more rum. His aphorisms including “At each instant, in each thing, eternity is there” or “the great Everything appears in a number of endless circles – all the details move in circle, water proves it. The world exists by rhythms” give a few keys to an understanding of his world. Everything except narrative, abstract in the fullness of matter and the profusion of line, Wols’ canvases seem to emerge from a world that can only be seen with eyes shut. They were visible for the first time in 1945, a second time in 1947, at the Galerie Drouin founded by René Drouin and Leo Castelli in 1941. The terms Art Informel and Art Brut gravitated around Michel Tapié, the director of the Galérie. A few years before Wols, Fautrier and Dubuffet had rattled the walls of the gallery on the Place Vendôme. For all that, Wols was nothing less than an immediate epigone of these pioneers of Art Informel to which his work can be partly attached. In solo, “as a sleepwalker” as Sartre will say of him, it was a vaster revolution that Wols inaugurated. Tachisme, Abstract Expressionism, action painting, abstraction lyrique are terms that rose up in his wake. The year of Wols’ death, in 1951, works by Wols, Mathieu, Michaux, Riopelle, those of the Americans Pollock and De Kooning were exhibited at the Galerie Nina Dausset under the edifying title of  “Confronted Vehemence”,  and simultaneously opened new horizons.

In a way that was quick to escape all classifications (a bit like his compatriot Klee, whom he had always admired, Wols did not belong in short to any movements of his time), precocious, floating in a literally utopian space, Le Tourbillon seems to foresee at the same time as its buries the end of faith in the representation of the commonly visible. Indicative probably of Wols’ state of enchantment when he found himself confronted with something other than man and a witness, despite himself, of the existential desolation he experienced in face of his incapacity to be a social animal, Le Tourbillon is a work that is as symptomatic as it is enigmatic.

A whirlwind of life (Tourbillon de la vie) (how can we not think of the words in Jules and Jim, the cinema adaptation of Henri-Pierre Roché’s novel, who was a critic, collector and patron of Wols), a whirlwind of creation, or another thing without being one, Wols’ work resonates with the mystery of nature and the arrogance of art.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Image comparative : Jérôme Bosch, L’Ascension des âmes (panneau du polyptique des Visions de l’Au-Delà), 1486 © D.R.