Nicolas de Staël

Paul Rosenberg & Co., New York (décembre 1953)
Mme Sampson R. Field, New York (février 1954)
Vente : Christie's New York, 3 novembre 1982, lot 72
Acquis lors de cette vente et transmis par descendance au propriétaire actuel

New York, Paul Rosenberg & Co., Recent Paintings by Nicolas de Staël, 1954, no.21
New York, Paul Rosenberg & Co., Loan Exhibition of Paintings by Nicolas de Staël, 1958, no.19
Chicago, The Arts Club of Chicago, Da Silva / de Staël / Wols, 1959, no.19
Washington, D.C., The Phillips Collection; Cincinnati, The Cincinnati Art Museum; Nicolas de Staël in America, 1990; catalogue, no.40, illustré en couleurs
New York, Mitchell-Innes & Nash Gallery, Nicolas de Staël, Paintings 1950-1955, 4 novembre-13 décembre 1997; catalogue, no.19, illustré en couleurs

Reviews and Previews: Nicolas de Staël, Art News, New York, octobre 1958, p.46
Jacques Dubourg, Françoise de Staël, Nicolas de Staël, Catalogue raisonné des peintures, Paris, 1968, p.298, no.689, illustré
Françoise de Staël, Nicolas de Staël, Catalogue raisonné de l’oeuvre peint, Neuchâtel, 1997, p.455, no.686, illustré
Daniel Dobbels, Staël, 2000, p.275
Catalogue d'exposition : Paris, Centre National d'Art et de Culture Georges Pompidou, Nicolas de Staël, éditions Centre Pompidou, Paris, 2003, pp.167-234, illustré

The colours are very accurate in the catalogue illustration although the overall tonality is slightly softer in the original. Also, the image does not fully convey the richness and important contrast of the impasto. The work is executed on its original canvas and is not relined. Under UV light, no trace of retouching are visible, except a few thread lines corresponding to consolidated craquelures. Under natural light, some areas (located in the center part of the composition) of superficial consolidated craquelures are visible under very close inspection. The work is in very good condition.
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Peindre des fleurs alors que s’impose dans le monde de l’art, en Europe comme aux Etats -Unis, le triomphe de la peinture abstraite n’est pas un mince paradoxe. Le faire alors que l’on est justement l’un des jeunes peintres abstraits les plus reconnus et les plus célébrés peut sembler à juste titre de la provocation. Dans les images de ce retour à la figuration qui marque en ce début des années 1950 l’œuvre de Nicolas de Staël, l’image du bouquet – il en peindra près d’une trentaine entre 1952 et 1953 - s’impose car elle est, des peintres flamands à Matisse, l’un des paradigmes du « sujet » en peinture. Par là-même, elle est pour lui la meilleure démonstration que ce qu’il peint alors (et que ce qu’il peindra jusqu’à sa mort cinq années plus tard) ce ne sont ni paysages, ni natures mortes, pas plus nus que musiciens, mais que, au sortir de l’abstraction,  c’est la peinture même qui est devenue le sujet de ses toiles.

Dès lors, le contour de ce qui est représenté dans le tableau – footballeur, fleur, bateau ou chevalet dans l’atelier - compte moins que la construction monumentale de l’image et le travail de la couleur. Ainsi, un épais carré ou un rectangle maçonné au couteau et ourlé d’une mince frange de couleurs convient-il indifféremment pour représenter les toits de Paris (1951) ou suggérer des fleurs. Staël lui-même, en 1955, donne la clé de cette approche : « J’ai besoin pour me renouveler, pour me développer de fonctionner toujours directement d’une chose à l’autre sans esthétique a priori. On accorde fort, fin, très fin, valeurs directes, indirectes ou l’envers de la valeur, ce qui importe c’est que ce soit juste. Cela toujours. Mais l’accès à ce juste plus il est différent d’un tableau à l’autre, plus le chemin qui y mène paraît absurde, plus cela m’intéresse de le parcourir. (…) Dès que je sens une logique trop logique cela m’énerve et vais naturellement à l’illogisme. »

Ce qui donne sens, ce n’est pas ce que les éléments du tableau représentent mais d’abord, et le plus souvent uniquement, leur concentration spatiale : les toits sont toits du fait des modulations de l’aplat qui emplit les deux tiers supérieurs de la toile et valurent d’abord à celle-ci les titres Ciel de ville et Ciel de Dieppe. Quant aux bouquets, dont aucune fleur ne saurait être reconnue, c’est le regroupement des touches de peinture, parfois arborant une modeste forme de boule, le plus souvent celle d’une « fusée », tout comme la multiplicité de leurs orientations qui font finalement apparaître la gerbe fleurie. Comment ne pas voir là une sorte de parallèle visuel avec la poésie de Mallarmé faisant surgir de sa construction sonore "L’absente de tous bouquets" ?

C’est par l’usage de la couleur que Staël affirme la maîtrise de ce mécanisme qui lui permet, non de retourner à la figuration comme il le lui fut alors vivement reproché par la plus grande part de la critique, mais d’inventer une nouvelle approche du réel. A cet égard, Fleurs sur une table couleur saumon témoigne de quelques-uns de ces moyens d’investigation qui font la singularité de son œuvre. Le titre même, en portant l’accent sur la couleur de la table, annonce que celle-ci ne sera pas où, a priori, dans un bouquet, elle peut être attendue. Blancs crayeux, beiges rosés, ocres clairs ou bruns couvrent en effet la presque totale superficie du tableau à l’exception d’une oblongue tache noire que sa place désigne comme vase et d’une étroite bande horizontale au bas de la toile dont le titre nous apprend que sa couleur, ici, signifie table. Mais ce que la couleur ne dit pas, elle le révèle par transparence. En sous-couche, en minces débordements, par interstices des verts puissants –ceux des tiges et du feuillage -, des bleus, des orangés viennent affleurer à la surface à moins qu’ils ne s’apprêtent à disparaître, comme le reste de l’image, sous la crayeuse stratification du temps.

L’année 1953 est celle où la notoriété de Nicolas de Staël s’affirme définitivement après son exposition à la Galerie Knoedler à New York et au contrat que lui offre alors Paul Rosenberg. Dans la frénésie de peindre qui, à partir des années 1950, va marquer son œuvre (175 peintures pour la seule année 1953), tous les thèmes – figure, paysage, nature morte…- vont désormais s’entrecroiser. L’unité de l’œuvre, c’est la capacité visionnaire du peintre : « Je ne peins pas avant de voir, dit-il lui-même, je ne cherche rien que la peinture visible par tout le monde. » Ce que Georges Braque, auquel le liait une admiration réciproque, traduisait : « Dans n’importe quelle voie où il s’engageait ou se serait engagé, on était sûr enfin de rencontrer un peintre : c’est le plus sûr garant. »

(texte inédit, Daniel Abadie, 2013)

 

- Nicolas de Staël et sa palette de peinture © Antoine Tudal

- Télégramme de Paul Rosenberg à Nicolas de Staël, 8 février 1954, à propos de l'exposition dans laquelle le présent lot était montré. © Archives Françoise de Staël

- Vue du tableau Fleurs sur une table couleur saumon dans l'exposition Recent paintings by Nicolas de Staël à la Galerie Paul Rosenberg à New York, février-mars 1954 © D.R.

- Gerhard Richter, Juno, huile sur toile, 300 x 250 cm, 1985; National Gallery of Australia, Canberra © D.R.

- Ambrosius Bosschaert, Bouquet de fleurs, huile sur toile, 23,5 x 17,5 cm; Paris, Musée du Louvre © D.R.

 

 

La Collection Alex et Elisabeth Lewyt

Sotheby’s est très honoré d'offrir en vente ce printemps à New York et Paris les œuvres de la Collection Alex et Elisabeth Lewyt.

La Collection Alex et Elisabeth Lewyt illustre le goût exceptionnel de deux éminents mécènes d’art moderne, parmi les plus importants que les Etats-Unis aient eu dans leur histoire. Ce couple extraordinaire - dont les vies respectives ont été un manifeste d’ingénuité, de créativité, de compassion et de travail acharné – a formé l’une des collections les plus célèbres d’art européen de la fin du 19^e et du début du 20^e siècle.

Alexander Lewyt (1908-1988) a été un visionnaire, inventeur et entrepreneur, dès le plus jeune âge. Durant son adolescence, ce natif de Manhattan travaille dans la quincaillerie de son père, un immigrant autrichien, et y invente le nœud papillon à clip. Héritant de l’entreprise familiale à l’âge de 18 ans, Alex Lewyt la développe en la diversifiant constamment, tout en se liant à de nouveaux clients malgré la Grande Dépression, comme l’International Business Machines Inc., plus connue sous le nom d’IBM.

Son invention la plus connue est son aspirateur éponyme, une machine compacte sans sac à poussière dont le fonctionnement n’altère pas la réception simultanée de la télévision et de la radio. Il a aussi conçu des machines à pop-corn, des climatiseurs, mais aussi des équipements militaires grâce auxquels il avait obtenu un contrat de 16,7 millions de dollars auprès de l’Armée Américaine. En 1950, il fait partie du Signal Corps. A partir de 1952, Lewyt, partageant son temps entre la France et les Etats-Unis, commence à collectionner les oeuvres d'art. Le 31 décembre 1953, Alexander se marie avec Elisabeth, avec qui il partage son amour de l’art.

Née à Chartres en France il y a près d’un siècle, Elisabeth Lewyt était connue par certains sous le nom de “Sainte-Babette” pour sa gentillesse et sa dévotion pour les animaux. Très active, elle a fondé un musée, lancé un programme pour l’emploi, s'est occupé de vendre la Lewyt Corporation, tout en dévouant son temps à développer la collection des tableaux de Cézanne, Degas, Bonnard ou Renoir et en ayant fait notamment l'acquisition du célèbre tableau de Paul Gauguin L’homme à la hache. De nombreuses oeuvres de la collection ont été léguées au Metropolitan Museum of Art à New York.

Sotheby's France a le privilège d'offrir ce soir en vente les deux chefs d'oeuvre de Nicolas de Staël ayant appartenu à Alex et Elisabeth Lewyt.