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Enrico Castellani
SUPERFICIE SETA
SIGNED AND DATED 60 ON THE REVERSE, SILK ON SHAPED STRETCHER
JUMP TO LOT
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Enrico Castellani
SUPERFICIE SETA
SIGNED AND DATED 60 ON THE REVERSE, SILK ON SHAPED STRETCHER
JUMP TO LOT

Details & Cataloguing

Modern & Contemporary Art

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Milan

Enrico Castellani
N. 1930
SUPERFICIE SETA
SIGNED AND DATED 60 ON THE REVERSE, SILK ON SHAPED STRETCHER

Opera registrata presso l'Archivio Castellani, Milano, con il n. 60-002
L'opera è accompagnata da certificato rilasciato dall'Archivio Castellani, Milano

Provenance

Acquistato dalla famiglia dell'attuale proprietario direttamente dall'artista

Exhibited

Ravenna, Pinacoteca comunale, Enrico Castellani, 1984
Ferrara, Palazzo dei Diamanti, Milano 1950-1959. Il rinnovamento della pittura in Italia, 1997, pag. 93, illustrato a colori
Vignate, Palazzo Municipale, Azimut. Una storia [non solo] milanese, 1998-1999, n.3, illustrato
Trento, Galleria Civica, Enrico Castellani, 1999
Milano, Fondazione Prada, Enrico Castellani, 2001, pag. 97, illustrato

Literature

G. Ballo, La linea dell'arte Italiana dal simbolismo alle opere moltiplicate, Roma 1964, pag. 327, n. 456, illustrato a colori
A. Bonito Oliva, A. Quintavalle, Enrico Castellani, Parma 1976, n.13, illustrato
V. Coen, Enrico Castellani, Milano 1999, pag. 36, n. 18, illustrato a colori

Catalogue Note

signed and dated 60 on the reverse, silk on shaped stretcher

Nel 1959 Enrico Castellani dà vita alla prima delle sue tele a rilevo: un lavoro di piccole dimensioni dipinto di nero in modo uniforme, la cui superficie è mossa da noccioli che, da dietro, andando ad alterarne la classica tensione, creano sporgenze e depressioni apparentemente disposte in modo casuale. Così facendo costruisce un territorio entro il quale dialogano, si attraggono e si respingono pieno e vuoto, concavo e convesso, luce e ombra, positivo e negativo e avvia un metodo di lavoro, un vero e proprio sistema, efficace ancora oggi, a cinquanta anni dalla sua fondazione. Negli anni subito successivi utilizzerà diversi colori per dipingere le superfici delle sue opere, con una certa chiara predilezione per il bianco, ma senza per questo rinunciare, per esempio, al blu, al rosso o all'argento. In alcuni casi, però, Castellani sceglie di ridurre ancor più il suo intervento, limitandolo alla costruzione della struttura dell'opera ed avvalendosi dell'impiego di tele nemmeno dipinte: tele di cotone bianco, a righe bianche e nere o a quadretti, raso e seta rossi, blu e grigi. Nel caso specifico di questo lavoro, uno dei pochissimi realizzati tra il 1959 ed il 1961 impiegando questo ultimo tessuto – se ne contano quattro o cinque al massimo, uno dei quali, anch'esso grigio (1959, 120x100 cm), acquistato da Lucio Fontana direttamente da Castellani; un altro, del medesimo colore (1961, 100x80 cm), recentemente esposto prima a Valncia, negli spazi dell'IVAM, poi a Lugano, negli spazi del Museo Cantonale, in occasione della presentazione al pubblico della collezione privata di Christian Stein – l'artista sceglie di abbinare ad una struttura rigorosa, regolare e verificabile, un tessuto che, in qualche modo, porta con sé la memoria di una qualche frivolezza, se non altro per la sua innata cangianza. Caratteristica, questa, che accentua e potenzia la possibilità che le opere di Castellani hanno di essere abitate dalla luce. Una luce che si muove, vivifica e dinamizza le tele, rendendo morbide le sporgenze e le infossature, producendo continue variazioni, dando vita ad infinite immagini ed incommesurabili possibilità ottiche che escludono la rigidezza di un tempo confinato, rendendo la tela duttile immagine di un tempo infinito. Non a caso, Adachiara Zevi in una monografia ("Castellani", Essegi, Ravenna, 1984) che ha accompagnato una esposizione personale di Castellani a Ravenna, nella Loggetta Lombardesca – mostra ove era esposto anche questo lavoro – scrive che: "è certo difficile, come si sente spesso ripetere, fotografare i quadri di Castellani; soprattutto, se si pretende che una sola immagine comprenda le infinite che la luce determina sulla superficie. Solo una pluralità di inquadrature, allora, secondo fonti luminose e punti di vista differenziati, può rendere, ed in modo comunque riduttivo, la realtà del quadro come spazio dalle mille letture". Uno spazio dalle mille letture, dunque, che, sempre citando la Zevi, pur restando quadro, pur non volendo essere spazio nuovo, contraddice qualunque spazio dato e riduce qualsivoglia certezza dimensionale.

 

 

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