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Details & Cataloguing

Arts d'Afrique et d'Océanie

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Paris

Masque ikwara, Punu, Gabon
IKWARA PUNU MASK, GABON

Provenance

Collecté vers 1927 au Congo français par le Dr Jean Geoffroy Jung, ingénieur géologue
Transmis par descendance familiale
Bernard Dulon, Paris
Collection privée, acquis en 2004

Exhibited

Monaco, Grimaldi Forum, Arts of Africa, 7000 ans d'art africain, 16 juillet - 4 septembre 2005

Bois daté au C14 de la fin du XVIIIe siècle

Literature

Bassani, Arts of Africa, 7000 ans d'art africain, 2005 : 300, n° 13c
Perrois & Grand-Dufay, Punu, 2008, n° 22

Catalogue Note

Les masques ikwara des Punu : esthétique et paradoxe

Il est paradoxal d'imaginer que certains chefs-d'œuvre de la sculpture africaine aient été façonnés, et avec quel talent, pour finalement ne pas être vus lors des rituels dans lesquels ils intervenaient. C'est pourtant le cas des masques Punu noirs, connus sous le nom de ikwara dans la région de la Ngounié (Sud Gabon).

En contrepoint de la multitude de masques « blancs » okuyi des Punu, représentant, sous les traits d'une jeune fille, l'esprit d'une défunte, on sait qu'il existe un très petit nombre de masques, de morphologie analogue (visage et coiffe) mais entièrement teintés de noir, agrémentés pour certains de motifs décoratifs rouge vif (pourtour des yeux, scarifications, parfois les lèvres), enduits de ngula.

Deux d'entre eux sont des chefs-d'œuvre reconnus de la sculpture Punu (Punu Lumbu ou Punu Tsengi) : le masque de l'ancienne collection Maurice de Vlaminck, puis André Fourquet, aujourd'hui conservé au musée du quai Branly (Perrois & Grand-Dufay, Punu, 2008 : pl. 47, 30 cm) ; et celui-ci, collecté au Congo français avant 1927 par le Dr Jung (idem : pl. 22, 32 cm).

L'analogie iconographique - coiffe à double coque rembourrée à tresses, motif en chéloïde à trois points disposés en ligne axiale au dessus du nez - est renforcée par un même modelé dynamique et très caractéristique du visage : joues aux pommettes hautes, menton pointu et même maquillage rouge vif du pourtour des yeux, dont le motif se prolonge sur les tempes. On peut ainsi estimer que ces deux masques, présentant une patine épaisse et somptueuse (visible surtout sur les rebords de la coiffe et les chignons latéraux), gage de leur ancienneté exceptionnelle, ont été réalisés par un même artiste, celui-ci étant incontestablement un des grands maîtres de la sculpture Punu.

Si masques blancs et noirs partagent une même physionomie emprunte d'une beauté idéalisée, leur couleur évoque une entité radicalement distincte. La teinte – noir ou brun foncé – des masques identifiés par les ethnologues André Raponda Walker et Roger Sillans (Rites et croyances des peuples du Gabon, 1962 : 143) comme ikwara (ou ikwara-mokulu, c'est-à-dire le « masque de la nuit »), symbolise son rapport avec les forces inquiétantes du monde des esprits. A la suave beauté des jeunes-femmes défuntes de l'okuyi répond ici l'évocation d'une entité masculine (selon LaGamma, 1995 : 148), peut-être un grand initié déjà disparu, ou une vieille femme dont certaines étaient réputées expertes en remèdes magiques.

Lors des enquêtes que j'ai menées en 1966 dans la région de Mouila-Ndendé, certains informateurs m'ont indiqué que pour des rites de réconciliation particuliers, spécialement à l'occasion d'événements collectifs inattendus (épidémie, crime, cas de sorcellerie, etc.), il était possible, faute de disposer d'un masque ikwara, de repeindre en noir un masque blanc ou polychrome afin, si l'on peut dire, de le re-qualifier de façon circonstancielle (cf. le masque noir de l'ancienne collection d'Hendecourt, visiblement repeint - in Perrois & Grand-Dufay, Punuidem : pl. 47, 2008, pl. 12 et vente Sotheby's, New York, mai 2007). Car la rareté de ces objets dans les villages impliquait de recourir parfois à de tels expédients.

Les masques ikwara, aux fonctions anciennes de justicier (évoquant peu ou prou celles du ngil des Fang), ne dansaient qu'au crépuscule ou surtout la nuit, juchés sur de petites échasses (mugèla, muri-ditengu - Walker et Sillans, idem : 144) et à l'écart du village. Le masque et ses acolytes avaient une fonction de « juge de paix » pour résoudre des palabres graves, difficiles à traiter de façon ordinaire ; il ne dansait qu'en présence des seuls initiés et des personnes mises en cause. Dans les musées et les collections, les masques noirs Punu sont très rares, probablement en raison de leur caractère potentiellement dangereux qui a pu inciter les villageois initiés, d'une part à éviter de les montrer aux Européens de passage et d'autre part, en cas de découverte fortuite, à ne pas les céder aussi facilement que les autres, beaucoup plus inoffensifs au plan rituel et donc aisément reproductibles. Cette importance fonctionnelle explique aussi que certains spécimens aient été conservés très longtemps dans les villages, avec un soin tout particulier, d'où leur magnifique patine presque laquée.

C'est ainsi que ces masques ikwara, de si belle finition sculptée pour certains, étaient des effigies rituelles dédiées au mystère, gage d'efficacité spirituelle, dont les sorties devaient être rares et fortement théâtralisées. A l'exception des masques blancs okuyi dont les danses animaient les assemblées communautaires diurnes des Punu, c'était le cas pour la plupart des masques gabonais dont les apparitions éphémères et fantomatiques à l'aube ou au crépuscule étaient organisées selon une mise en scène tendant à dissimuler les formes de bois de l'entité sous un amas de pagnes ou de fibres, afin d'en préserver le caractère momentanément surnaturel.

Dans le cas des masques ikwara, comme pour le ngil du Nord Gabon, le procédé a été poussé à l'extrême afin de renforcer au mieux le pouvoir occulte de l'esprit. Voilà donc un masque qui a été sculpté pour n'être vu, finalement, que du danseur et de ses assistants ! Son efficacité rituelle provenait en effet et pour beaucoup, de la peur qu'il inspirait aux personnes mises en cause, une peur d'autant plus grande que les traits du puissant esprit masqué, aux yeux mi-clos cernés de vermillon, ne surgissaient des ténèbres qu'un bref instant au passage fulgurant des torches d'herbes enflammées.

Nous constatons sur pièce et hors contexte que le maître sculpteur auteur de ce masque a déployé dans cet exercice tout son talent d'artiste plasticien, bien qu'il soit parfaitement conscient de cette nécessité rituelle de ne le laisser voir à quiconque. Soumis aux croyances de son groupe et fort de sa foi dans les symboles qu'il devait représenter au mieux dans le bois du masque, il a abouti par son habileté magistrale, à une œuvre qui impose, par l'harmonie subtile de ses formes et l'élégance de ses décors, la beauté intemporelle de l'esprit invisible qu'il représente, celle-là même qui nous émeut aujourd'hui par-delà la diversité des cultures.

Mais on peut se demander pourquoi l'artiste a tenu à réaliser une œuvre d'une telle qualité alors même qu'elle était vouée au secret ? Deux raisons sans doute : sa grande maîtrise sculpturale qui ne pouvait que s'exprimer à l'occasion de cette commande comme pour toutes les autres (les objets sculptés, d'usage commun ou rituel, étaient taillés par des artisans quasi professionnels auxquels on s'adressait et qu'on payait pour leur travail) ; mais surtout, la nécessité coutumière de marquer le masque de certains signes déterminants dont le bon agencement allait lui procurer sa force symbolique. Les "beaux" masques, appréhendés in situ comme de "bons" masques, c'est-à-dire efficaces, étaient en fait les objets correspondant le plus exactement possible à l'image mentale que l'on s'en faisait, celle-ci étant le reflet de la force spirituelle de l'entité.

Sur le masque du Dr Jung, on remarque plusieurs détails de sculpture qui renforcent cette analyse : outre la belle harmonie du visage lui-même avec son front en quart de sphère parfait, les yeux captent notre attention par la discrétion du gonflement des paupières, l'élégance des fentes palpébrales arquées, aux rebords soulignés de lignes gravées et ornées d'un fard rouge, se prolongeant jusqu'à la base des oreilles selon un large motif coloré. Ce regard mystérieux, si magnifiquement rendu, intrigue celui qui le dévisage, ce qui était certainement un effet recherché.

A cet égard, les yeux sont mis en valeur, dans des orbites légèrement creuses, par des sourcils en discret relief mais très courts et placés haut, dont l'arrondi répond à celui, inversé, des arcades zygomatiques accentuées. Celles-ci déterminent des pommettes dont les reliefs à plis, d'une certaine façon, "vieillissent" le visage, malgré la finesse du nez et la moue de la bouche aux lèvres ourlées. Peut-être est-ce d'ailleurs là une marque particulière et discrète des masques ikwara ? On remarquera enfin le soin apporté à la coiffe, avec les nattes longitudinales décorant la partie haute des coques, ainsi que le bandeau, très finement tressé, qui délimite la courbure du front.

Concernant son ancienneté, le premier indice, d'ordre visuel, est l'exceptionnelle qualité de la patine noire de la coiffe, épaisse et satinée sur des éléments de surface usés en sous-couche (notamment sur les couettes latérales). Le second, plus technique, est le résultat d'un test C14 de datation du bois (CIRAM) qui indique que celui-ci remonte à la fin du XVIIIe siècle au moins. A cet égard, on se souviendra du masque Punu de l'ancienne collection Sir Kenneth Clark, rapporté en Europe dès le milieu du XIXe siècle et donc probablement sculpté à la fin du siècle précédent, comme celui-ci (cf. Punu, 2008 : pl. 15 et p. 137). Egalement de la tête Fang du musée d'Ethnographie de Neuchâtel, inv. III C 7400, rapportée en 1900 par le P. Trilles, dont le bois a été daté du milieu du XVIIIe siècle (cf. African Arts, Winter 2007 : 44 « A Masterwork that Sheds Tears... and Light, A Complementary Study of a Fang Ancestral Head » by R. Kaehr, L. Perrois et Dr M. Ghysels).

Ce masque ikwara, comme celui de l'ancienne collection Vlaminck, aujourd'hui révélé à l'admiration du monde après avoir longuement animé des rituels secrets de la forêt équatoriale, est une œuvre majeure et rare, de par son exceptionnelle qualité formelle et son ancienneté, du grand art sculptural des Punu du Sud Gabon.

Louis Perrois, 20 septembre 2011.

Punu Ikwara mask, Gabon

Punu 
Ikwara masks: aesthetics and paradox

It is a paradoxical thought that some of the masterpieces of African sculpture were created, with great skill, only to be hidden away during the rituals that they were part of. Yet this is the case for the black Punu masks, known as Ikwara masks in the region of Ngounié (South Gabon).

The very small number of these masks stands in contrast with the myriad
okuyi "white" masks that embody the spirit of a deceased woman as a young maiden. They are similar in shape (face and coiffure) but are dyed entirely black and, in some cases, display bright red decorative motifs (around the eyes, on scarification patterns and sometimes on the lips). They are coated in ngula. Two of them are recognised masterpieces of Punu sculpture (Punu Lumbu or Punu Tsengi): the mask that was part of the former Maurice de Vlaminck collection, which was then passed on to André Fourquet and is now at the Musée du Quai Branly (Perrois and Grand-Dufay, Punu, 2008, pl. 47, 30 cm); and this mask, which was collected in the French Congo before 1927 by Dr. Jung (ibid, pl. 22, 32 cm).

The iconographic similarity - the dual-lobe, padded, braided coiffure, the three-point keloid pattern arranged in an axial line above the nose - is highlighted by the face's similarly dynamic and very characteristic features: high cheekbones, pointed chin and even bright red markings around the eyes with a pattern that stretches to the temples.  Thus it can be surmised that these two masks, whose patina is equally thick and lavish (which is especially noticeable on the edges of the coiffure and the lateral chignons) and attests to their great age, were sculpted by the same artist, who was undeniably one of the great masters of Punu scuplture.

Although the white and black masks share similar physiognomy and idealised beauty, their colour brings to mind entirely different entities. The hue - whether black or dark brown - of the masks, identified by ethnologist André Raponda Walker and Roger Sillans (
Rites et croyances des peuples du Gabon, 1962, p. 143) as Ikwara  or Ikwara-mokulu, meaning "mask of the night", denotes its link to the ominous spirit world. The suave beauty of the young deceased women of the okuyi is met with the evocation of a male entity (according to LaGamma, 1995, p. 148), possibly a long-deceased community leader, or maybe an old woman from among those who were deemed experts in magical remedies.

During my investigation, undertaken in 1966 in the Mouila-Ndende region, some of my sources told me that, for specific reconciliation rites, especially during unexpected events in the community (epidemics, crime, witchcraft cases, etc...), if  black Ikwara masks could not be had, it was possible to paint a white or polychromatic mask black and, so to say, redefine it for the circumstances (cf. the black mask held in the former Hendecourt collection that was visibly repainted - in Punu, 2008, pl. 12 and Sotheby's New York auction, May 2007).  The occasional need to resort to such expedients was due to the rarity of these objects in villages.
Ikwara masks, which acted as upholders of the law (more or less along the same lines as Fang's ngil), only danced at dusk or, even more so, at night, perched on small stilts (mugèla, muri-ditengu - Walker and Sillans, 1962, p.144) and outside the village. The masks and their followers filled the role of "keepers of the peace" to resolve serious situations that would otherwise have been difficult to process through ordinary channels; they only danced in front of elders and those parties involved in a dispute. In museums and collections, black Punu masks are very rare, probably because of their potentially dangerous qualities that may have prevented the elder villagers from showing them to passing Europeans, and, if they happened upon them despite this, to be more reluctant in parting with them than with other masks that were more innocuous in terms of ritual and therefore much more easily reproduced. This functional importance also explains why some specimens were kept for such long periods of time in villages and why they were treated with such care, thus protecting their magnificent, almost lacquered patina.

So it is that
ikwara masks, some of which display exquisite detailing, were ritual effigies bound in mystery, thereby ensuring their spiritual efficiency, and their very rare outings were highly dramatic. Apart from the okuyi white masks, whose dances set the rhythm for Punu daytime community assemblies, most Gabonese masks followed the same type of ritual as the black masks. They made their ephemeral, ghostly appearances at dawn or dusk, staged so that the wooden features of the entity were mostly hidden under an assembly of cloth and fibre, thus preserving their fleetingly supernatural aspect. 

In the case of the
ikwara masks, as with the ngil of Northern Gabon, the process was taken to extremes so the occult power of the spirit was at its strongest. As a result this mask was sculpted only to be seen by the dancers and their assistants. Indeed, their ritual efficiency, for a lot of people, was due to the fear it instilled in the parties to a dispute; a fear made even greater by the fact that the features of the great masked spirit only came out of the darkness for a few moments when the light of the flaming grass torches alighted on them.

From a point of view based strictly on physical traits and setting aside context, it is possible to ascertain that the master sculptor who created this piece did so using all his skill as an artist, despite the fact that he knew of this ritual necessity to hide the mask from people's eyes. Steeped in the beliefs of his group and strengthened by his faith in the symbols that he was to represent on the wooden mask, he created, with a masterful hand, a piece that conveys the timeless beauty of the spirit it embodies through the subtle harmony of its contours and the intricacy of its detailing. This very beauty touches us today above and beyond the barriers of cultural diversity. But it is natural to wonder why the artist chose to sculpt such a majestic piece despite knowing that it was vowed to secrecy. There are most probably two reasons: his mastery of sculpture could only show through on this occasion as on every other (sculpted objects, whether for common or ritual use, were carved by semi professional craftsmen who were paid for their work); but mostly, it must have been due to the customary necessity to incorporate certain essential signs within the mask in a particular way so as to provide it with its symbolic strength.  "Beautiful" masks, taken
in situ as "good" masks, meaning that they were efficient, were in fact those who tallied most accurately with the mental image that was associated to them, which bestowed the entity with its spiritual strength. On Dr Jung's mask, many sculptural details back up this analysis: aside from the harmonious beauty of the face itself with its perfect quarter-sphere forehead, the eyes capture our attention with the discreet swelling of their lids, the elegance of the arched palpebral fissures, their rims enhanced by carved and ornate lines of red colouring that stretch to the base of the ears in a large colourful motif. This mysterious gaze, rendered so beautifully, intrigues the onlooker, which is certainly the desired effect.

In this respect, the eyes are highlighted, in slightly concave sockets, by the slight relief of the brows that are very small and high on the forehead, and whose curvature mirrors that of the accentuated zygomatic arcades. In turn, these arcades delineate the cheekbones, the relief of which, in a certain way, "age" the face, despite the delicacy of the nose and the pout of the full lips. It may even be a discreet yet distinctive mark of
ikwara masks? Finally the intricacy of the coiffure should be noted: its longitudinal plaits lining the upper part of the lobes and the meticulously woven band delineating the curvature of the forehead.

With regard to its age, the first sign is visual: the exceptional quality of the coiffure's black patina, thick and glossy on surface elements where the underlay has been worn out (especially on the lateral partings). The second, more technical sign, is the result of a C14 test used to date the wood (CIRAM) which places it in the late 18th century at least. In much the same way, the Punu mask formerly in the collection of Sir Kenneth Clark
is brought to mind, as it was brought back to Europe in the mid-19th century and thus probably sculpted late in the previous century as this one was (cf. Punu , 2008, pl. 15 and p. 137). Also the Fang Head held in the Ethnographic Museum at Neuchâtel, ref.III C7400, brought back by Pr. Trilles, the wood of which was dated to the mid 18th century (cf. " African Arts", Winter 2007, p.44 " A Masterwork that Sheds Tears..." by R. Kaehr, L. Perrois and Dr M. Ghysels).

This
ikwara mask, as was also the case with the mask from the Vlaminck collection, has now been brought to light for the world to admire after having been at the centre of secret rituals of the equatorial forest for a number of years. It is a rare and major piece, singled out by its exceptional formal quality, among the great sculptural tradition of the Punu of South Gabon.

Louis Perrois, 20 September 2011.

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