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Masque, Yoruba/Nago, Bénin
YORUBA MASK, NIGERIA
Estimate
150,000200,000
LOT SOLD. 192,750 EUR
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Masque, Yoruba/Nago, Bénin
YORUBA MASK, NIGERIA
Estimate
150,000200,000
LOT SOLD. 192,750 EUR
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Details & Cataloguing

Arts d'Afrique et d'Océanie

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Paris

Masque, Yoruba/Nago, Bénin
YORUBA MASK, NIGERIA

Provenance

Collection privée, Bruxelles

Exhibited

Barcelona, Fundación "La Caixa", Africà : Magia y Poder, 2500 años de arte en Nigeria, 23 août-13 décembre 1998
Bruxelles, Palais des Beaux-Arts,GEO-graphics : a map of art practices in African, past and present, 9 juin - 26 août 2010

Literature

La Caixa, Africà : Magia y Poder, 2500 años de arte en Nigeria, 1998 : 146, n° 133
Bouttiaux & Kouoh, GEO-graphics : a map of art practices in African, past and present, 2010 : 203

 

 

Catalogue Note

La cérémonie Efe-Gelede est caractéristique des Yoruba du Sud-Ouest du Nigéria. Elle a été largement reprise par les Ketu Yoruba de la République du Bénin (ancien Dahomey), s'est aussi étendu aux ethnies Awori et Anago, et à l'Ouest aux Egbada. Elle a ensuite atteint le Togo, le Sierra Leone et le Brésil pendant la traite des esclaves. Les études de Robin Law et de S.O. Biobaku, particulièrement leurs Histoires des Empires Oyo et Egba et des Empires voisins, ont mis en évidence le lien étroit entre l'expansion de l'Empire Oyo durant le règne d'Alaafin Abiodun (env. 1775-1790) et les routes commerciales établies en direction de Porto Novo, sur la côte, pour le transport des esclaves et de denrées telles que le sucre, le tabac et les perles.

Dans leur très belle étude sur les Gelede, Henry et Margaret Drewal écrivent : « en dépit de variations locales, il y a bien un but fondamental du festival Gelede : rendre hommage au pouvoir mystique féminin et en recueillir tout le bienfait possible » (1938 :7). Ils citent un homme âgé ayant participé à des cérémonies Gelede (Ogundipe 1971) qui leur a dit que

                                    Les dieux des Gelede sont supposés être « La Grande Mère Ancestrale »...Les pouvoirs de La Grande Mère sont multiples. Les ancêtres, quand ils ont un problème, se réunissent pour déterminer la cause et la solution de ce problème...et si l'on considère qu'il faut procéder au rituel Gelede pour faire venir la pluie ou la naissance des enfants, alors ça veut dire qu'on doit impérativement y procéder et que cela sera fait. La Grande Mère a le pouvoir sur beaucoup de choses... [Elle] possède toute chose en ce monde. Tu lui appartiens. Nous ne devons pas dire comment tout le système fonctionne.

Ce sont les femmes ancêtres âgées et ménopausées ainsi que les divinités féminines qui détiennent « le pouvoir des femmes ». Elles sont les dieux de la société. Elles sont « nos mères », awon iyawa. Le mot Yoruba qui signifie « pouvoir » dans ce contexte est ashe. Le terme agbara se réfèrerait plus au pouvoir en tant que force physique. Ashe  peut aussi être traduit par « autorité essentielle ». Ce terme se rapporte à la nature profonde d'une personne et on peut aussi s'en servir à propos d'animaux ou de plantes.

L'ashe d'une femme se manifeste dans sa capacité à donner naissance et à nourrir. C'est son secret biologique intime duquel dépend le futur de la société. C'est un pouvoir qu'elle peut retenir ou utiliser pour compromettre les capacités des autres, qu'ils soient hommes ou femmes. Ainsi on appelle souvent les femmes « nos mères, les sorcières », awon iyawa aje. Cependant, ainsi que les cérémonies Gelede le révèlent par la chanson, la danse et le théâtre masqué, la célébration du pouvoir des mères est aussi une forme de commentaire social, d'une part affirmant les valeurs sociales et célébrant les vies de ceux à travers qui elles s'expriment, d'autre part se livrant à la critique publique en se moquant de ceux, quel que soit leur statut, qui échouent à remplir leurs obligations sociales.

Le chef de la communauté Gelede est toujours une femme,  c'est elle qui détermine le point de convergence des préoccupations sociales et la nature des performances chantées et dansées ainsi que des costumes. Les danseurs sont toujours des hommes qui maîtrisent l'art de l'imitation et du récit à un très haut niveau. Aussi certaines cérémonies se concentrent-elles sur le rôle des femmes dans la société : grossesse, soin des enfants, femmes du marché avec leurs plateaux  et leurs bols de nourriture, adeptes d'Orisha mais aussi comportement cynique des prostituées. Le monde  des hommes est aussi abordé à travers des figures de charpentiers, de chasseurs et de fermiers mais aussi à travers celles des acrobates, du jeune motocycliste, du prêtre Ifa avec ses femmes, de l'Imam musulman, du marchand peu digne de confiance Hausa et de la pauvre âme avec ses furoncles sur le visage.

Les cérémonies Gelede diffèrent selon les villages. Parfois des communautés sont invitées à apparaître dans un village voisin, peut-être à des fins de divertissement, mais toujours en réponse au besoin de célébrer « les mères ». La performance du rite Gelede est presque uniquement associée à l'extrême Sud-Ouest du pays Yoruba. En effet, son apparition et son histoire semblent suivrent la section méridionale des routes commerciales d'Oyo qui rejoignent la côte, en suivant la frontière Est de Ketu, à l'Ouest d'Egbado, et qui poursuivent au Sud vers Ohori et Anago. Beaucoup des villages étaient essentiellement composés de communautés d'immigrants Yoruba, dont la vie dépendait des commerçants nomades mais  aussi de l'état de stabilité -ou de conflit- entre les guerriers Oyo et les marchands, et les peuples du Ketu et des terres côtières. Il semble probable que les cérémonies Gelede du Ketu avaient une dimension politique. Elles représentaient une possibilité de commenter l'impact social du pouvoir croissant des Oyo dans la région Sud-Ouest. Les peuples Ketu pouvaient en appeler au pouvoir spirituel des femmes, les « mères », afin de s'affirmer et de gérer pacifiquement l'instabilité de leur situation.

 Les sculpteurs de cimiers pour les mascarades Gelede gagnèrent une bonne réputation grâce à leur compétence et à leur imagination. Le cimier est rarement, à part dans la région du Lagos, un casque avec une section inférieure qui représente un visage féminin et au-dessus une superstructure élaborée sculptée qui oblige le danseur à regarder à travers les yeux ou les narines. Plus souvent, même quand l'image sculptée au sommet est complexe, type combat de serpents entremêlés ou image d'un grand cactus ou paniers débordants des femmes qui font le marché - tout autant de métaphores qu'aucun Yoruba, femme ou homme, pourrait mal comprendre - la portion inférieure représente toujours le visage composé et , selon toute apparence, serein d'une femme. Pour sculpturalement aboutie que puisse être la superstructure, le visage, les yeux pénétrants et les lèvres doucement closes renvoient à une réalité intérieure, l'essentielle beauté et l'autorité de la femme.

Le style, la manière dont la dignité de la femme est visualisée, varie selon la région, l'atelier et le sculpteur. Des sept cimiers Gelede exposés à la Pace Gallery et publiés dans La sclulpture Yoruba d'Afrique de l'Est (1982), de Fagg et Pemberton, quatre sont clairement l'œuvre d'un unique maître-artisan et d'un artiste doué : planches 2, 5, 29 et 49. Les yeux en forme d'amande, la configuration caractéristique du front, le nez et le dessin angulaire des oreilles ; et sur trois des sculptures, il y a des motifs de petits triangles délicatement incisés au travers du front et le long de la joue, en partant des oreilles. Les quatre sculptures ont des superstructures qui sont complémentaires, du pont de vue de l'échelle et du dessin, de la calme sérénité du visage. Le nom du sculpteur et de l'atelier demeurent inconnus. Mais la qualité de son art parle pour lui.

Les chapitres des Drewal sur  « Les Masques du Gelede » et « Le Gelede et l'individu » dans  leur ouvrage précédemment mentionné (1983) sont des fines analyses de la création d'un masque et tentent d'attribuer les œuvres à leur auteur, même quand tant de sculpteurs restent anonymes. La manière dont l'intérieur est sculpté et ses dimensions peuvent être des indices quant à la région ou à l'atelier précis d'origine. Par exemple, ils observent que les « cimiers Gelede des peuples Yoruba de l'extrême Ouest, particulièrement des Ohori et des Anago tendent à être larges, à comporter des têtes aplaties aux intérieurs peu épais, tandis que les masques des Yoruba Awori [...] ont de grandes têtes avec de profonds intérieurs au fini lisse. Ces variations peuvent relever de différents jugements esthétiques aussi bien que de préoccupations techniques » (1938 : 264). Ils notent aussi que la variété de styles « peut aussi résulter des différents styles de costumes. A Ohori, à Anago et dans la plupart des autres aires Gelede, le cimier repose sur le sommet de la tête du danseur, parfois tourné vers le bas sur le devant pour couvrir son front et ses yeux » (1983 : 264-5). C'est certainement le cas du cimier mis en vente ici.

Le poids de cette sculpture est faible. Les parois sont minces et l'intérieur est lisse. Le masque a une forme allongée, il pouvait aisément être balancé sur la tête du danseur, sa face contre le front du performeur. Le cimier était attaché par des tissus qui liaient peut-être le bas de l'objet au front du danseur, lui permettant de se balancer et de tourner en de gracieux mouvements. La surface ornementale n'est pas très étendue. Il y trois lignes verticales fines et effilées sur le front avec des croissants peu profonds qui s'étirent à partir du sommet des marques verticales de l'extérieur. Trois petits carrés avec de petites incisions en diagonale apparaissent en-dessous des yeux, et des motifs semblables s'étendent horizontalement des oreilles jusqu'aux yeux en forme d'amande. Le partie supérieure du front rasée et la délimitation minimale des cheveux étaient probablement couvertes d'un foulard en tissu. Le sujet social demeure aussi inconnu que l'identité du sculpteur. Ce que l'on voit et sait en revanche est que l'on a avec cette sculpture une image de l'élégance, de la dignité, du calme et de la beauté de la femme.    John Pemberton III, Crosby Professor of Religion, Emeritus.

Bibliographie :
Drewal, H.J. et M.T., Gelede : Art and Female Power among the Yoruba. Bloomington: Indiana University Press, 1983
Fagg W. et J.Pemberton III, Yoruba Sculptue of West Africa. New York: Alfred A. Knopf, 1982

Yoruba/Anago mask, Benin

The Efe-Gelede festival is distinctive among the Yoruba of southwestern Nigeria. It was widely accepted among the Ketu Yoruba in the Republic of Benin (formerly Dahomey) and spread south to peoples in the Awori and Anago areas, and west among the Egbada. Subsequently it reached Togo, Sierra Leone, and Brazil during the period of the slave trade. The studies of Robin Law and S.O. Biobaku, whose histories of the Oyo Empire and the Egba and their neighbors, have shown the close relationship between the expansion of the Oyo Empire during the reign of Alaafin Abiodun c.1775-1790) and the trade routes established to Porto Novo on the coast for the transport of slaves and other commodities such as sugar, tobacco, and beads.

In their splendid study of Gelede, Henry and Margaret Drewal write: "Despite local variation, the fundamental purpose of Gelede spectacle is to pay tribute to and therefore to derive benefit from female mystical power" (1983:7). They quote an elderly partipant (Ogundipe 1971) who told them that
The gods of Gelede are so called "the great ancestral mother".... The power of The Great Mother is manifold. The ancestors, when they had a problem, would assemble to determine the cause and the remedy...and, if it is found that Gelede should be done to bring about rain or the birth of children, it should be done and it will be so. The Great Mother has power in many things.... [She] is the owner of everything in the world. She owns you. We must not say how the whole thing works.

The "power of women" is possessed by elderly, post-menapausal, women, female ancestors and female deities. They are the "gods" of society. They are "our mothers," awon iyawa. The Yoruba word for "power" in this context is ashe. The term agbara would refer to power as physical strength. Ashe may also be translated as "inner authority." It refers to a person's essential nature, and it may be used with reference to animals or plants, as well as humans.
At one level the ashe of woman is manifest in her capcity to give birth, as well as nurture. It is her inner, biological secret upon which the future of the society depends. It is a power which she can withold or use to compromise the capacities of others, men as well as women. Hence, women are sometimes referred to as "our mothers, the witches," awon iyawa aje. However, as Gelede festivals reveal in song, dance, and masqauerade, the power of the mothers is also one of social commentary, on the one hand affirming social values and celebrating the lives of those who express them and, on the other hand, engaging in public criticism through mockery of those, whatever their status in society, who fail their social obligations.

The leader of a gelede society is always a woman, and she will determine the focus of the society's concerns and the nature of the performances in song, dance, and costume. The dancers are always men who have mastered the arts of imitation and commentary with extraoridnary skill. Thus some gelede festivals will focus upon the roles of women in society: pregnancy, care of children, market women with their trays and bowls of food, devotees of orisha favored by women, but also the cynical behavior of prostitutes. The world of men is also commented upon: carpenters, hunters and farmers, as well as acrobats, the young motorcyclist, the Ifa priest with his wives, the Muslim Imam, the not-to-be-trusted Hausa trader, and the poor soul with facial boils.

Gelede festivals will vary from town to town. Somtimes societies being invited to appear in a neighboring town or village, perhaps for entertainment, but always in response to the need to acknowlege "the mothers." The performance of Gelede is almost solely a festival identified with the extreme southwestern Yoruba. Indeed, its appearance and history seem to follow the southern section of the trade routes of Oyo to the coast, passing along the eastern edge of Ketu, west of Egbado, and proceeding south to Ohori and Anago. Many of the towns were essentially Yoruba immigrant communities, their life depending upon the transient traders and often dependent upon the stability or conflicts between the Oyo warriors and traders and the people of Ketu and the coastal lands. It seems likely that the Ketu Gelede festivals had a political dimension. It was a means of commentary on the social impact of Oyo's increasing power in the southwestern area. The Ketu peoples could appeal to the spiritual power of women, the "mothers," as a way of asserting themselves and peacefully managing the instability of their situation.

Carvers of headdresses for the Gelede masquerades gained reputations with respect to their skill and imagination. Apart from the region of Lagos, the headdress was rarely a helmet type with the lower portion depicting a female face and an elaborate superstructure carved above requiring the dancer to see through the eyes or nostrils of the carving. More often, even where the carved image at top was complex, such as the struggle of intertwined snakes or the image of a large cactus plant or the overflowing baskets of market women, all metaphors that no Yoruba man or woman could misunderstand, the lower portion always depicted the composed, seemingly serene face of a woman. As sculpturally clever as the superstructure might be, the face, the penetrating eyes and softly closed lips conveyed an inner reality, the essential beauty and authority of woman.

The styles, the manner in which the dignity of woman is visualized varied from region to region, workshop to workshop, and carver to carver. Of the seven Gelede headdresses exhibited by the Pace Gallery and published in Fagg and Pemberton in Yoruba Sculpture of West Africa (1982) four were clearly the work of master craftsman and skilled artist: Plates 2, 5, 29, and 49. The Almond shape of the eyes, the distinctive configuration of forehead, nose, and the angular design of the ears; and on three of the carvings there are delicately inscribed patterns of tiny tiangulars across the forehead, and adjacent to or descending down the cheeks from the ears. All four carvings have superstructures that complement in scale and design the quiet serenity of the face. The name of the carver and workshop remain unknown. But the quality of his artistry speaks for him.

The Drewal's chapters on "The Masks of Gelede" and "Gelede and the Individual" in their work previously mentioned (1983) are fine studies of the creation of a mask and the attempt to identify the hands of many different carvers even where so many remain anonymous. The manner in which the interior is carved and its dimensions can be clues to regional origins or particular workshops. For example, they observe that "Gelede headdresses from extreme western Yoruba peoples, especially the Ohori and Anago, tend to be broad, flattened heads with shallow interiors, while masks from the Awori Yoruba...have tall headswith deep, smoothly cut interiors. These variations may reflect aesthetic judgements as well as technical concerns" (1983:264). They also note that the variety of styles "may also be a response to divergent costuming traditions. In Ohori, Anago, and most other Gelede areas, the headdress rests on top of the performer's head, sometimes angled downward in front to cover his forehead and eyes" (1983:264-5). This is certainly true of the headdress in the auction.
The carving is light in weight. The walls are thin and the interior smooth. The mask is an elongated shape which could be easily balanced on the dancer's head with the face resting on the forehead of the dancer. The headdress would be secured by cloths attached to the lower edge of the carving and perhaps across the forhead enabling the dancer to sway and turn with graceful movements. There is little surface ornamentation. There are three thin and tapered vertical lines on the forhead with shallow crescents extending from the top of the outside vertical marks. Three small squares with tiny diagonal cuts appear below the eyes, and similar patterns move hoizontally from the ears to the narow almond-shaped eyes. The shaved upper forehead and the minimum delineation of the hair were probably covered with a cloth headtie. The social subject remains as unknown as the identity of the carver. What can be seen and known is that we have in this sculpture an image of elegance, the dignity, composure, and beauty of woman.

John Pemberton III
Crosby Professor of Religion, Emeritus
Amherst College

Arts d'Afrique et d'Océanie

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