Gino Severini

Galleria Gissi, Torino
Collezione privata, Zurigo
Collezione Farsetti, Prato
Collezione privata, Venezia
Ivi acquisito dall'attuale proprietario

Città del Messico, Museo de Arte Moderno, Mostra d'Arte italiana dal 1910 a oggi, 1955-56
Cortina d'Ampezzo, Galleria Farsetti, Omaggio a Severini, 1970, tav. III
Torino, Galleria Gissi, L'arco creativo di Severini: 26 opere dal 1913 al 1962, 1970, n. 3
Manila, Cultural Center of the Philippines, Proposal for a Collection of Contemporary Art, 1976, n. 43
Albuquerque, Museum of Albuquerque, 1977
Northridge, Fine Arts Gallery, California State University, Fundamental aspects of Modernism, 1977, n. 52
Cortina d'Ampezzo, Milano, Galleria Farsetti, Gino Severini, opere dal 1907 al 1959, 1982-83, n. IX
Firenze, Palazzo Pitti, Gino Severini, 1983, pag. 99, n. 53

Venezia, Palazzo Grassi, Futurismo & Futurismi, 1986, pag. 238, illustrato a colori

AA.VV., Gino Severini: Entre les deux guerres 1919-1939, Roma, Galleria Giulia Staderini, 1980, pag. 9, illustrazione del frontespizio della rivista 'Noi' del 1917 in cui l'opera era illustrata
D. Fonti, Gino Severini Catalogo ragionato, Milano 1988, n. 269, pag. 253, illustrato, pag. 325, illustrato a colori a piena pagina
G. Belli e D. Fonti, Gino Severini 1883-1966, Milano 2011, pag. 159, illustrato a colori

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 Nature morte (Hommage à Flaubert) nasce nel 1916, anno cruciale per la pittura di Gino Severini. Risale a questo momento l'abbandono definitivo del Futurismo e l'approdo al Cubismo, concepito come l'unico sistema razionale e di validità universale in grado di rappresentare la realtà dopo gli sperimentalismi del decennio precedente. Rientrato a Parigi dall'Italia, il pittore entra a far parte della scuderia di Léonce Rosemberg che include tra gli artisti della Galleria "l'Effort Moderne" i nomi più prestigiosi del Cubismo francese, da Gris a Braque, da Metzinger a Picasso.

La ricerca di Severini è orientata verso la necessità di stabilire un'analogia tra le contrastanti ricerche futuriste e cubiste. La pratica cubista, che garantisce una costruzione dello spazio più razionale e meno asservita alla poetica degli stati d'animo, gli permette infatti di ottenere una visione chiara di quello che lui stesso definisce il "movimento universale". L'unico sistema logico in grado di offrire alla rappresentazione pittorica un codice di validità universale è quello geometrico-matematico. Nel quadro ogni riferimento figurativo sembra così essere cancellato: solo piani che si intrecciano e si sovrappongono in una fortunata sequenza cromatica. Certo il cubismo di Severini, nelle opere realizzate tra il 1916 e il 1918, ha una cifra meno severa e rigorosa rispetto a quella dei suoi colleghi de "l'Effort Moderne", più attenta ai particolari descrittivi e alle finezze cromatiche della pittura. L'artista consolida un suo personale linguaggio cubista che non nega al colore la possibilità di assumere un valore assoluto e coerente con la struttura logica dell'insieme compositivo, arricchendola anzi di tutti quei contenuti emotivi che sono legati alla sensazione. Applicando alla tela cubista il principio delle percezioni cromatico-luminose, Severini riesce così a superare quella dicotomia tra soggettività e oggettività che da sempre oppone le due correnti artistiche del Futurismo e del Cubismo.

Tra il 1916 e il 1919 l'artista mette da parte il tema della danza e si dedica alla natura morta, un soggetto che ben si addice all'esercizio cubista. Nascono in questo periodo quadri di grande interesse per il particolare sintetismo delle forme e per la sapienza compositiva. In opere come Nature morte (Hommage à Flaubert) alla giustapposizione dei piani colorati, che alludono al dinamismo delle forme dentro lo spazio, Severini abbina la tecnica del collage, mutuata dai papiers collés, con effetti pittorici molto efficaci di trompe-l'œil, che restituiscono un'idea di spazialità rarefatta, quasi bidimensionale.

 Nature morte (Hommage à Flaubert) è un'opera di grande eleganza grafica, in cui prevale una visione decorativa della realtà, tutta risolta in superficie, come una tarsia; la sovrapposizione e lo slittamento dei piani cromatici, fortemente differenziati, rimandano all'implicito dinamismo interno all'opera. La profondità dello spazio e la tridimensionalità degli oggetti sono banditi con la conseguente riduzione di ogni elemento a pura indicazione grafica.
A partire dal 1917, il gioco della sovrapposizione dei piani si ridurrà a tutto vantaggio di una maggiore riconoscibilità degli oggetti e di una più marcata articolazione plastica.