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Giorgio de Chirico
LE CONFISEUR DE PÉRICLÈS (IL MERCANTE FRIGIO)
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Giorgio de Chirico
LE CONFISEUR DE PÉRICLÈS (IL MERCANTE FRIGIO)
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Details & Cataloguing

Modern & Contemporary Art including Contemporary Art from a Private Collection

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Milan

Giorgio de Chirico
1888 - 1978
LE CONFISEUR DE PÉRICLÈS (IL MERCANTE FRIGIO)

Provenance

Collezione Léonce Rosenberg, Parigi n. 767
Collezione Pospisil Duckett, Venezia
Galleria La Medusa, Roma
Ivi acquisito dal precedente proprietario nel 1982

Exhibited

Milano, Palazzo Reale, Giorgio de Chirico, 1970, n. 65, illustrato
Hannover, Kestner Geselleschaft, Giorgio de Chirico, 1970, n. 108, illustrato
Reggio Calabria, Museo Nazionale, Omaggio a Giorgio de Chirico, 1972, n. 3, illustrato
Venezia, Palazzo Grassi, Pittura metafisica, 1979

Literature

"Bulletin de l'Effort Moderne", 1926, tav. 22
P. Courthion, Giorgio de Chirico, in "Cahiers d'Art", Parigi 1926, pag. 116
M. Fagiolo dell'Arco, P. Baldacci, Giorgio de Chirico Parigi 1924-1929, dalla nascita del Surrealismo al crollo di Wall Street, Milano, 1982, pag. 485, tav. 20, illustrato
C. Bruni Sakraischik, Catalogo Generale Giorgio de Chirico opere dal 1908 al 1930, Milano 1987, vol. II, n. 134, illustrato (intitolato 'Il mercante frigio' )

Catalogue Note

Viaggiando da Torino a Parigi nei primi anni Venti, De Chirico appunta le sue sensazioni, mentre si lascia alle spalle "la città monarchica con le sue piazze abitate da scienziati e da re, da politici e guerrieri, fermi in pose stanche e solenni sui loro piedistalli di pietra, [...] lo strano lirismo della sua fatale costruzione geometrica" e arriva nella Ville Lumiere, dove "si ha l'impressione d'essere in una grande scatola a sorpresa; di trovarsi davanti la scena aperta d'un teatro meraviglioso" in cui palazzi sono "quinte enormi da cui sbucano, simili a figure di una lanterna magica, frotte frettolose di uomini e veicoli". (G. De Chirico, "Valle Lutetia", in La Rivista di Firenze, 1925) 

L'incontro con la metropoli precipita De Chirico nel pieno del fermento surrealista, e se già i versi di Apollinaire gli risuonano nella mente (...bergere Tour Eiffel), gli incontri con André Breton e Paul Eluard – che furono anche suoi committenti – rappresentarono un fondamentale stimolo a produrre nuovi quadri. Ne scaturisce una rinnovata visione della città, in cui il panorama della modernità – "che abita ovunque a Parigi" – si fonde con la tradizione classica. A questo contribuisce la visione stessa di Parigi come Nuova Atene: tra i quartieri riedificati con le trasformazioni degli anni intorno al 1820, già porta questo nome una zona nel 9° arrondissment, vicino all'Opera, e i poeti e gli artisti che vi abitano sembrano avervi ricostruito quella repubblica delle arti di cui Pericle era stato patrono.

De Chirico si mette al lavoro per la mostra in programma da Léonce Rosenberg, che - come l'altrettanto famoso fratello Paul - dal padre Alexandre aveva preso l'amore per l'arte, e aveva deciso di dedicare tutte le sue energie a sostenere le avanguardie, con la sua galleria significativamente battezzata Effort Moderne. La mostra si tiene nel maggio del 1925: "nelle tele il repertorio di una non lontana giovinezza (De Chirico ha 36 anni) viene riesplorato dall'artista con uno stile del tutto diverso. [...] Appaiono sulle tele le figure che in un certo senso riprendono gli antichi manichini ma trasformati in statue deformate. [...] I filosofi desunti dall'antico e dal rinascimento vedono uscirsi dal petto strane forme colorate: sono, come indicano i titoli, i giocattoli intesi ancora una volta come omaggio a Nietzsche." (M. Fagiolo dell'Arco, Il tempo del 'Mystère Laïc' de Chirico a Parigi 1924-1929, in "Giorgio de Chirico", Parigi 1924-1929, Milano 1982, pagg. 114-115)
Le confiseur de Périclès fa parte dei quadri esposti in quell'occasione: si presenta come un manichino di Ferrara con i dolci in bella mostra. A ben guardare il soggetto appare composto da una serie animata e variegata di oggetti che sembrano usciti dall'ammasso in soffitta ritratto nello stesso anno con il titolo di Intérierur méthaphisique. Le caramelle variopinte sono disposte a formare una piccola architettura, a cui fa eco sullo sfondo una composizione accennata di rovine, così care all'artista. "Il quadro appare in via di formazione o di scomparsa. Ai margini, la tela non è dipinta, l'effetto di non finito continua nel pavimento (palcoscenico o bastimento) e nel cielo che diventa soffitto di un interno. L'effetto (abbandonato nel 1926) è quello della nascita dell'immagine e forse anche del carattere "fantasmico" della pittura, già teorizzato da Savinio." (M. Fagiolo dell'Arco, cit.) 

Questa animata composizione di chincaglierie e strani arnesi rivela la passione di De Chirico per le botteghe di Parigi, che lo incantavano con "drammi di vita moderna che vengono ricostruiti nel breve spazio della vetrina teatro" (G. de Chirico, cit.), così peraltro somigliante all'entusiasmo per "gli oggetti che, tra la stanchezza degli uni e il desiderio degli altri, vanno a sognare al mercato delle cianfrusaglie" da cui sono animati i Breton e Giacometti, che spesso si attardano insieme tra le bancarelle dei robivecchi, per riflettere poi sulla "meditazione che quel luogo, più di ogni altro suscita sulla precarietà della sorte di tante piccole costruzioni umane."(A. Breton, L'amour fou, Torino 1980, pag. 34). Accade così che la bottega di un armaiuolo nei pressi del Boulevard des Italiens, dispieghi sotto gli occhi pronti alla meraviglia di De Chirico un oggetto misterioso e affascinante, "un'arma stranissima: [...] una specie di grosso giocattolo, un cannoncino nero dalla cui bocca simile alla lancia di un guerriero antico, sporgeva la punta di una fiocina legata a una cordicella incatramata che si arrotolava in luminosa spirale tra le ruote del cannone bambino." (G. de Chirico, cit.) Tutto ciò fa pensare ad un piccolo automa, uno dei tanti che ancora si trovavano in circolazione – cosa più che plausibile se si considera che fino alla prima guerra mondiale nella capitale erano presenti alcuni dei più rinomati produttori di articoli del genere: suonatori di piano meccanici, scrivani in grado di comporre poche parole, uccelli del paradiso di smalto e metallo, come se ne trovano anche tra le pagine di Raymond Roussel, uno degli scrittori più amati dagli artisti surrealisti, e nelle tele e nei disegni di Max Ernst. Nell'immaginazione di De Chirico gli automi prendono le sembianze dei severi e complicati assemblaggi geometrici de L'Automate (1925), mentre ne Le Confiseur de Pericles, l'astuto marchingegno ha l'aspetto di un giocoso ibrido tra i cari manichini e uno scanzonato bric-à-brac, ritratto in un momento di pausa del suo meccanico agire, mentre osserva le forme variopinte che gli stanno accanto su un tavolino come uno scaltro giocatore di scacchi che sta lì un poco pensare quale sarà la prossima mossa da fare. La composizione non perde però mai la sua solennità, una attitudine dello sguardo stesso del pittore, che si riflette in ogni dove la sua vista si posi. "Così Parigi. Ogni muro tappezzato di réclames è una sorpresa metafisica; e il putto gigante del sapone Cadum, e il rosso puledro del cioccolato Poulain sorgono con la solennità inquietante di divinità dei miti antichi." (G. De Chirico, cit.)

"Da parte mia, lo vorrei libero da tutti questi ricordi da museo, tutti questi Antinoo visti a Roma, tutti questi manichini di matrice raffaellesca. Deve rendere la sua misura, e la rende. E tutto ciò danza, questi volumi da lui composti, questi manichini da lui amati, tutti questi cavalieri da lui bardati di carciofi e queste camere trasformate dal suo sogno, con le loro porte aperte o chiuse, tutto ciò danza follemente. E in tali forme il prestigiatore, come si farebbe con dei confetti, getta le sue scatole colorate e gli splendori della sua tavolozza. Un ritmo pazzo provoca ed accellera un movimento rotatorio delle cose sotto la stabilità del tempio classico. E' l'arte moderna furiosa, è l'arte che distrugge per ricostruire". (P. Courthion, Giorgio de Chirico, in "Cahiers d'Art", n. 5, giugno 1926)

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