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JUMP TO LOT
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Details & Cataloguing

Modern & Contemporary Art including Contemporary Art from a Private Collection

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Milan

Gino Severini
1883 - 1966
ARLEQUIN À LA MANDOLINE

firmato; firmato, intitolato e datato Paris Mars 1919 sul retro


olio su tela


cm 117x82
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Provenance

Collezione Léonce Rosenberg, Parigi
Collezione privata, Roma
Collezione Marino, Napoli
Collezione Pallini, Milano
Galleria del Milione, Milano
Galleria Farsetti, Prato
Ivi acquisito dal precedente proprietario nel 1982

Exhibited

Roma, Palazzo delle Esposizioni, Mostra Internazionale delle Belle Arti (Seconda Biennale Romana), 1923, n. 24
Venezia, XXV Biennale Internazionale d'Arte, sala personale, 1950, n. 14
Milano, Cortina d'Ampezzo, Galleria Farsetti, Gino Severini, 1982-83, n. XIV, illustrato
Alessandria, Palazzo Cuttica, Gino Severini dal 1916 al 1963, 1987, n. 22, illustrato

Literature

D. Cantatore, L'Arte, Gino Severini, in "Domus", XVI, settembre 1938, pag. 31
V. E. Barbaroux, F. Giani, Arte italiana contemporanea, Milano 1940, tav.124, illustrato
Bargellini, Belvedere, l'Arte del '900, Firenze 1970, tav. 58, illustrato
D. Fonti, Severini, Catalogo ragionato, Milano 1988, pag. 296, tav. 360, illustrato

Catalogue Note

"Durante il soggiorno estivo a Le Chatelard, Severini dedicò alcuni studi a un tema destinato poi ad avere una grande fortuna nella sua produzione pittorica, l'Arlecchino. Si trattava allora di un soggetto di gran moda, distaccato ormai dalla sua radice teatrale legata alla Commedia dell'Arte e da tempo assimilato, insieme al Pierrot, a quelle figure di eroi straccioni, intrattenitori di circo, funamboli, acrobati e clowns, amati dalla pittura francese da Watteau a Picasso. Come Pierrot, Arlecchino diventa, anche per le suggestioni esercitate dai poeti simbolisti, una sorta di "alter ego" dell'artista, e la sua vita, intessuta di stupidità e furbizie, clownerie e tristezza, quasi una metafora della vita del pittore. Divulgato in parte anche dalle coreografie dei Balletti Russi, il gusto delle maschere, senza più alcuna inclinazione popolaresca, si diffonde frai pittori cubisti, sostenuto probabilmente anche dalle specifiche richieste del mercato. Lo dimostrano le tavole del "Bulletin de l'Effort Moderne", piene di Pierrot, Arlecchini e Pulcinella, ironici nei quadri di Picasso, inquietanti come apparizioni metafisiche in quelli di Juan Gris. Quanto a Severini, egli pur non trascurando la fitta trama di riferimenti extra-pittorici connessi al tema, adotta l'Arlecchino come pretesto per raffinate esercitazioni cubiste, sfruttandone la tradizionale veste a scacchi come matrice geometrica per compoisizioni basate su uno schema romboidale, dove tuttavia finisce smarrita ogni eco antropomorfa."

Nel quadriennio dal 1916 alla fine del 1919 Gino Severini era soprattutto interessato a trovare un'oggettiva ed universale concezione del senso dello spazio che non fosse legata alle intuizioni individuali cubiste o futuriste, a suo parere troppo influenzate da processi percettivi soggettivi. Individuò nel codice geometrico-matematico la soluzione alla sua necessità: "Ecco che allora la pittura, come la scienza geometrica, non è che il rapporto fra una superficie e un'altra, fra due o più grandezze, e tutto lo sforzo del pittore deve consistere nello stabilire bene questi rapporti, o contrasti, che daranno il continuum dell'oggetto. E' qui che interviene la volontà, per cercare una architettura non accidentale e frammentaria, ma assoluta, cioè tendente a esprimere una sintesi della vita espansiva e intuitiva dell'oggetto, dello spazio e del tempo".
Questa necessità di un ritorno all'ordine approda al cubismo sintetico che sembra lasciare due strade espessive all'artista: una dal carattere marcatamente "pittorico" (quella scelta da Matisse) e una ispirata dal Cubismo. Gino Severini tuttavia desidera lasciare una traccia di istinto e di sensibilità nel caratteristico tipo di rappresentazione cubista dominato dalle scienze matematiche e geometriche. Il suo scopo era dunque quello di conciliare queste due tendenze in una sorta di "cubismo lirico" che salvaguardasse l'importanza delle percezioni.
Da qui il problema del colore tornò in primo piano: nell'opera cubista non viene utilizzato con scopi descrittivi, ma allo stato puro per sottolineare la struttra logica delle composizioni: "La sensazione di giallo che noi abbiamo, ad esempio, di un oggetto giallo , è prodotta in noi dall'oggetto intero, o, per essere più precisi, dalla quantità totale di giallo che appartiene a tutto l'oggetto, e non, come se noi fossimo immobili di fronte all'oggetto, da quell'unica parte colorata che è davanti a noi. Per questa ragione emotiva la forma locale può essere troppo piccola per esaurire la sensazione colorata e allora noi siamo obbligati a esprimere in una forma-quantità, separata ma non indipendente dalla forma locale, la sensazione totale del colore.
L'itinerario di Severini in quest'ottica assume una connotazione molto personale dominata dalla continua ricerca di conciliazione di arte e scienza.

Fin da prima della guerra Severini aveva coltivato la sua passione per le maschere e per la "Comedie Italienne". "E' il periodo dei capolavori riguardante questo mondo apolide e dalle passioni geometrizzate. E infatti, malinconia e studio si incontrano ogni volta in quei suoi straordinari tracciati armonici in cui riesce nella volontà di "umanizzare la geometria". I suoi Pierrot, Arlecchini e Colombine dialogano con le maschere di Derain e Picasso, Gris e i tedeschi. Ma resta da sottolineare l'aspetto autobiografico sempre sottinteso in questi quadri: è testimoniato da un'opera più tarda in cui l'artista, in uno scenario classico, viene colto di sorpresa da una mistica "annunciazione", mentre si identifica, pirandellianamente, con la maschera."
(Daniela Fonti, Gino Severini. Catalogo ragionato,Milano 1988, pagg. 38, 239-242, 282)

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