Philippe de Champaigne

B. Dorival,  Recherches sur les sujets sacrés et allégoriques gravés au XVII^ème et au XVIII^ème siècle d'après Philippe de Champaigne, Gazette des beaux-arts, juillet-août 1972, pp. 30-32;
B. Dorival, Philippe de Champaigne, 1602-1674. La vie, l'œuvre, et le catalogue raisonné, Paris, 1976, vol. II, p. 142, sous le no. 260 (comme œuvre perdue, reproduction de la gravure de Plattemontagne p. 450, no. 260);
B. Dorival, Supplément au catalogue raisonné de l'œuvre de Philippe de Champaigne, Paris, 1992, p. 65 (comme œuvre perdue, reproduction des gravures de Kilian, p. 66, no. 50⁴, et de Plattemontagne, p. 67, no. 50⁶).

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Le tableau que nous présentons est une redécouverte. Jusqu'à présent, seulement deux versions de La Sainte Face peintes par Philippe de Champaigne nous étaient parvenues : un panneau datable de 1630 conservé dans une collection particulière (36 x 28 cm) et un autre, aujourd'hui au musée de Brighton, de 1658 (toile, 65 x 49 cm). La Sainte Face y apparaît sur le voile de Véronique au-dessous duquel est posée la couronne d'épines. Seules des gravures attestaient de l'existence de cette version quelque peu différente des deux autres compositions connues de l'artiste.

Sur notre tableau, La Sainte Face apparaît avec un réalisme caractéristique de la pure tradition flamande. La prescience de la mort du Christ y est annoncée par la transparence des carnations et le ton bleuté des lèvres.  Son visage paraît pourtant emprunt d'une grande sérénité, malgré un regard fixe exprimant l'intériorisation de la douleur. On reconnaît la manière de Philippe de Champaigne dans le rendu minutieux des détails mais aussi dans le traitement de la chevelure qui n'est pas sans rappeler la version de 1630.

Une niche de pierre aux rebords ébréchés semble abriter le Saint Suaire. Sa profondeur nous est suggérée par l'ombre que projette le voile taché de sang. Ce procédé de mise en abyme fut également repris par Philippe de Champaigne dans La Sainte Face du musée de Brighton, mais cette fois, le rideau faisant allusion à l'histoire de Zeuxis et Parrhasius n'apparaît pas.

Sur le rebord de pierre figure l'inscription suivante: " DEDI GENAS MEAS VELLENTIBUS FACIEM MEAM CONSPUENTIBUS". L'artiste semble s'être inspiré d'un passage de l'Ancien Testament (Livre d'Esaïe, 50: 6). Au-dessous de cette inscription, Philippe de Champaigne, dont on sait qu'il affectionnait particulièrement les symboles et leurs significations, présente la couronne d'épines, attribut de la passion qu'il dispose de manière identique dans une autre de ses œuvres, l'Ecce Homo du musée du Louvre, gravée en 1654.

C'est aussi en 1654 que Barthélemy Kilian exécuta une gravure au burin de notre tableau, nous permettant d'en préciser la datation. Une Sainte Face sur le voile de Véronique au-dessous duquel est posée la couronne a également été gravée par Nicolas de Plattemontagne, élève de Philippe de Champaigne, à une date restée inconnue. Il est à noter que Mariette mentionne une autre gravure de ce sujet, réalisée par Morin mais dont il ne subsiste actuellement aucune représentation (Mariette, Manuscrit, TII). Si ces gravures ont contribué à l'authentification de notre tableau, elles apportent également de précieux renseignements sur la dévotion populaire et la ferveur face à de telles icônes. Elles seules peuvent expliquer la multiplicité des représentations et surtout des reproductions par la gravure de notre sujet.

Selon la tradition, il existerait deux transpositions spontanées de la Face du Christ. Une première image acheiropoiète, c'est-à-dire sans intervention humaine, provient de l'histoire du roi Abgar d'Osroène. Celui-ci, atteint de la lèpre, avait envoyé son archiviste, Hannan afin qu'il ramène auprès de lui le Christ. Hannan décida d'exécuter son portrait après que ce dernier ait refusé la proposition. Néanmoins la tâche s'avéra ardue et il fut impossible à l'émissaire du roi d'Osroène de représenter le Christ tant la lumière auréolait son visage. Jésus prit alors le linge sur lequel se transposa sa face et le remis à l'archiviste. Cette Sainte Face, émanation de la divinité de Jésus, permit au roi d'Osroène de parvenir à la guérison.

Le voile de sainte Véronique procure la seconde image acheiropoïète du Christ. Sur le chemin menant au Calvaire, la sainte femme essuya le visage de Jésus qui se trouva transposé sur le voile. Ce linge, devenu l'une des plus importantes reliques de la chrétienté, inspira nombre d'artistes. La couronne d'épines sur notre tableau évoque clairement l'épisode du Calvaire auquel Philippe de Champaigne a choisi de se référer.

La  figure du Christ avec la couronne d'épines, issue de l'Evangile de Nicodème, est l'iconographie la plus répandue dans la peinture flamande à partir des XIV^ème et XV^ème  siècles. Philippe de Champaigne s'en inspira directement. Il fut l'un des premiers artistes à l'introduire en France alors que les prescriptions du Concile de Trente requéraient la création d'une iconographie nouvelle. Notre œuvre reflète ici l'idéologie janséniste du peintre qui retranscrit l'image acheiropoïète du Christ.


THE HOLY FACE, ALSO CALLED ''THE VEIL OF VERONICA"

Inscribed in the lower part
Oil on canvas

This painting is an important rediscovery in the work of Philippe de Champaigne. Until today, only two versions of 'The Holy Face' painted by the artist were recorded : one dated 1630 and kept in a private collection (36 by 28 cm), the other dating from 1658 and today in the Brighton Museum (canvas, 65 by 49 cm).

'The Holy Face' appears on Veronica's veil with the crown of thorns underneath. Until now, this composition, which differs slightly from the two other known versions, was only known through engravings. In this painting, 'The Holy Face' shows Flemish influence in the realistic approach to the subject. Christ's death is foreshadowed by his transparent flesh and the bluish color of his lips. His face shows however great serenity through a fixed glance indicating his inner suffering. Philippe de Champaigne's manner and talent is recognizable in the meticulous depiction of details as well as in the treatment of the hair which is a reminder of the 1630 version.

A stone niche with chipped edges seems to shelter the Holy Shroud. Depth is emphasized by the bloodstained veil's shadow. This specific arrangement is also used by Philippe de Champaigne in 'The Holy Face' hung at Brighton Museum, but there is no similar curtain referring to the story of Zeuxis and Parrhasius.

On the ledge is inscribed " DEDI GENAS MEAS VELLENTIBUS FACIEM MEAM CONSPUENTIBUS. " The artist seems to have been inspired by a passage from The Old Testament (Isaiah's Letter, 50: 6). Below the Latin inscription, Philippe de Champaigne who was particularly interested in symbols and their meanings, placed the crown of thorns, a symbol of the Passion, which he painted in the same manner in his Ecce Homo in the Louvre, engraved in 1654.

This painting was also engraved in 1654 by Barthélemy Kilian, which helps us with the dating of the present work. A Holy Face on Veronica's veil with a crown underneath was again engraved by Nicolas de Plattemontagne, Philippe de Champaigne's student, at an unknown date.

One should also note that Mariette mentions another engraving of the same subject, executed by Morin, but for which the present location is unknown (Mariette, Manuscript, T. II). As well as assisting in the authentication of this painting, these engravings also bring valuable information on popular devotion and the fervor for such icons.

Traditionally, there would be two spontaneous reflections of the Face of Christ. The first would be an acheiropoieta image (not made by human hand) which comes from the story of King Abgar of Osroene. The latter, ill with leprosy, had sent his archivist, Hannan, to bring back Christ. As Christ declined the offer, Hannan tried to portray him. However, it was impossible for the king's emissary to depict Christ because of the intensity of light that drew from his face. Jesus then took a cloth onto which he made an imprint of his face and handed it to the archivist. This holy relic then helped cure King Abgar of Osroene.

The veil of Veronica provides us with the second acheiropoieta image of Christ. The holy woman had encountered Jesus on the road leading to Calvary. When she paused to wipe the sweat off his face with her veil, his image was imprinted on the cloth. This linen, which bears the likeness of the Face of Jesus, is one of the most important relics in Christianity, having inspired many artists. Using the symbol of the crown of thorns, Philippe de Champaigne is clearly referring to this episode in his depiction.

The Face of Christ, as depicted in the Gospel of Nicodema, is one of the most widely depicted subjects in Flemish painting from the 14^th and 15^th centuries. Philippe de Champaigne was one of the first artists to use this image in paintings in France at the time that the Council of Trent required an adherence to strict iconographical rules. The present work reflects the Jansenist ideology of the painter, taking inspiration from the acheiropoieta image of Christ.