Lot 34
  • 34

Pablo Picasso

Estimate
1,000,000 - 1,500,000 EUR
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Description

  • Pablo Picasso
  • TÊTE DE MORT ET LIVRE
  • huile sur panneau
  • 80 x 100 cm; 31 1/2 x 39 3/8 in.

Provenance

Succession Pablo Picasso
Marina Picasso
Galerie Jan Krugier, Genève
Acquis du précédent par le propriétaire actuel à la fin des années 1990

Exhibited

Munich, Haus der Kunst; Cologne, Josef-Haubrich-Kunsthalle; Francfort, Städtische Galerie im Städelschen Kunstinstitut; Zürich, Kunsthaus, Collection Marina Picasso, 1981-82, no. 229, reproduit p. 169
Venise, Centro di Cultura di Palazzo Grassi, Picasso, Opere dal 1895 al 1971 dalla Collezione Marina Picasso, 1981, no. 276, reproduit p. 131
Tokyo, National Museum of Modern Art; Kyoto, Municipal Museum, Picasso, Masterpieces from Marina Picasso Collection and from Museums in USA and USSR, 1983, no. 178, reproduit p. 146
Melbourne, Art Gallery of Victoria; Sidney, Art Gallery of New South Wales, Picasso, 1984, no. 144
Munich, Galerie Thomas, Picasso bei Thomas, 1986, p. 20
Londres, Tate Gallery, Paris Post War - Art and Existentialism 1945-1955, 1993, no. 91, reproduit p. 157
Savonlinna (Finlande), Retretti Art Center, Picasso and Cubism, 1994, no. 23, reproduit p. 75
Genève, Musée Rath, 1945, Les Figures de la liberté, 1995-96, no. 13, reproduit p. 71
Genève, Musée Barbier-Mueller, Picasso l'Africain, 1998, no. 30  

Literature

Werner Spies, Pablo Picasso, Eine Ausstellung zum hundertsten Geburstag. Werke aus der Sammlung Marina Picasso, Munich, Prestel Verlag, 1981, no. 229, reproduit p. 377
Alan Wofsy Fine Arts (ed.), Picasso's, Paintings, Watercolors, Drawings and Sculpture. The Final Years, 1970-1973, San Francisco, 2004, no. 72-199, reproduit p. 331 

Condition

This work is in generally good condition. It is painted on a plywood panel, the surface of which is visible in a couple of small areas where the paint layer is thin (notably near the lower edge). The panel has been thinned and laid on canvas, and is stable and sound. The laying down of the panel has not affected the strength of the paint layer. There is good impasto in the cream coloured areas and around the book and the skull; this remains untouched and is perfectly sound. There are visible pentimenti in the area of the skull. Some localised retouching is visible under ultraviolet light: one 2 x 4 cm area of impainting below the book; several very thin horizontal lines (between 35 cm and 10 cm) of retouching corresponding to the joints of the panel - two long horizontal lines; a small area of inpainting in the upper part of jug / bird on the left. Colours: the colours of the illustration in the catalogue are accurate.
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Catalogue Note

oil on panel. Painted in 1946.

Fig. 1  Brassaï, L'Atelier de Picasso, 1943, photographie, Musée Picasso, Paris

Fig. 2  Francisco de Zurbaran, L'Evêque Gonzalo de Illescas (détail), 1639, huile sur toile, Monastère San Jeronimo, Guadalupe

Fig. 3  Paul Cézanne, Nature morte, crâne et chandelier, 1866-67, huile sur toile, Collection Bernhard Mayer, Kunsthaus, Zurich

Fig. 4  Denise Colomb, Picasso dans l'escalier de soon atelier rue des Grands Augustins, photographie

Fig. 5  Pablo Picasso, Composition à la tête de mort, 1907, huile sur toile, Musée de l'Ermitage, Saint Pétersbourg

Fig. 6  Pablo Picasso, Autoportrait, 1972, crayon sur papier, Collection particulière européene 

Fig. 7  Damien Hirst, For The Love Of God, 2007, crâne recouvert de diamants

Tête de mort et livre appartient à la célèbre série des Natures mortes au crâne, peintes par Picasso à partir de 1943  jusqu'aux années suivant immédiatement la fin de la guerre. Construites autour du symbole universel et ancestral de la tête de mort, ces compositions saisissantes s'affichent comme de poignantes méditations sur le sens de la vie en temps de guerre. Par l'austère intimité de leur sujet, contredite par l'ampleur du format choisi, elles permirent à l'artiste de poursuivre la modernisation de la nature morte ouverte par Cézanne, en confrontant les thèmes de la vie et de la mort, récurrents tout au long de son œuvre, dans des tableaux directement inspirés des Vanités de la peinture espagnole ancienne, en premier lieu celles de Zurbaran. Tête de mort et livre s'impose comme un bouleversant témoignage de guerre en même temps qu'il prolonge le dialogue entre Picasso et différentes générations de grands maîtres de la peinture. Les vingt Natures mortes au crâne marquent un moment crucial de l'œuvre de l'artiste, celui des années de guerre bien sûr, ouvertes puis closes par les deux compositions monumentales Guernica (1937) et Le Charnier (1945). Leur évidente force symbolique et la charge émotionnelle que leur donne le contexte d'exécution conduisent Pierre Daix à considérer cette série de Vanités comme le "requiem pour les victimes de ce que Picasso appelait fascisme et qui unissait Franco à Hitler" (Dictionnaire Picasso, article "Le Charnier", Paris, 1995, p. 184). Tête de mort et livre compte parmi les tableaux les plus personnels jamais peints par Picasso et fut toujours conservé par l'artiste avec trois autres Natures mortes au crâne dont deux sont aujourd'hui conservées au Musée Picasso, à Paris.

La composition de Tête de mort et livre est l'une des plus dépouillées de la série, et l'une des plus hallucinées. Seuls trois objets, une cruche et une tête de mort posée sur un livre ouvert, se détachent d'un fond abstrait formé de vibrants aplats de noir, de gris, de blanc et de jaune pâle. Aucune table, ni tiroir ou fenêtre ne suggèrent un quelconque décor. Disposés de droite à gauche, les symboles de vie (la cruche qui suggère le boire, le livre ouvert) et de mort (le crâne et la reprise inquiétante du même petit cercle dans les orbites du crâne dans la partie supérieure de la cruche) semblent faire poids égal sur les plateaux d'une balance imaginaire. Les objets représentés valent moins comme code à déchiffrer que par leurs qualités formelles expressives. La priorité est accordée aux données plastiques : Picasso donne au bulbe du crâne l'arrondi et l'éclat métallique d'un obus éventré tandis qu'à l'opposé, le galbe de la cruche et la chaleur des teintes brune et ocre suggèrent la pose et la mollesse d'un bel oiseau assis, face à la mort.

Les trois dimensions sont réduites à un seul plan, manifestant la vivacité des préoccupations de la période cubiste et la manière de présenter l'espace, le vide entre les objets et l'air qui circule autour d'eux comme un plein, visible mais neutre. Ici, la géométrisation de l'espace se décline aux couleurs de Guernica, par les noirs et les gris. En revanche, les objets au premier plan sont représentés comme de véritables sculptures, hors de toute configuration cubiste. La tête de mort ressemble au modèle en bronze sculpté par Picasso en 1943 et fondu en deux exemplaires, et qui avait fortement impressionné Brassaï (Fig. 1) : "Oeuvre saisissante. On dirait un bloc de pierre errante, creusé de cavités, corrodé et poli à force d'avoir roulé d'âge en âge (Picasso et les choses, Les Natures mortes (catalogue d'exposition), Paris, Galeries nationales du Grand Palais, 1992, p. 281). La dentition mutilée rappelle celles des têtes de taureau peintes par Picasso à la même époque. 

L'éclairage, frontal et violent, propagé par les pans de jaune clair, projette sur les objets deux faisceaux de lumière crue, comme si Picasso éclairait sa nature morte non plus à la bougie mais avec la lampe-torche des milices ou des maquisards. La source de cet éclairage est double, du fond à gauche et de devant à droite, et accentue la puissance d'apparition des objets au centre du tableau. Ainsi, Picasso s'autorise quelques jeux de lumière particulièrement virtuoses, lorsque la lumière traverse le crâne comme du cristal, venant vibrer sur la surface miroitante de la partie supérieure de la tête et laissant une subtile ombre portée sur la page du livre.    

Tête de mort et livre fut peint dans l'atelier-domicile de guerre de Picasso au 7 rue des Grands Augustins. Plusieurs fantômes historiques et littéraires peuplent cet immeuble : Balzac, entre autres, y a vécu. C'est là, dans la grande pièce à plafond haut garni de poutres que l'artiste a peint Guernica. Les objets de Tête de mort et livre sont placés dans un espace abstrait qui ne fait que prolonger celui de la rue des Grands Augustins : le regard reste enfermé entre le plafond, les murs et le sol. Quand la fin de la guerre approche, quatre mois après la libération de Paris en août 1944, Picasso semble se plonger dans une méditation sur le sens de la mort et de l'enfermement. A partir du début de l'année 1945, Picasso consacre plusieurs mois à ce thème, ce qui le rend particulièrement sensible aux documents sur les camps de concentration que l'on commence à diffuser. Par ailleurs, son vieil ami Max Jacob est mort en 1944, à Drancy. Encore au printemps 1945, son autre ami Robert Desnos agonise en Tchécoslovaquie, où les Allemands l'ont évacué depuis Buchenwald. A cette date, la guerre n'est certes pas finie dans une bonne partie de l'Europe. Même à Paris, on souffre encore de restrictions. C'est à ce moment que Picasso ouvre véritablement le cycle des Natures mortes au crâne, conclu en février 1946 et dont Tête de mort et livre constitue l'éclatante synthèse.

La tête de mort est un motif qui revient souvent dans l'œuvre de Picasso, associé ou non à une symbolique macabre ou un contexte historique dramatique. Pendant toute une phase des études préparatoires pour Les Demoiselles d'Avignon, un personnage d'étudiant en médecine, qui disparaîtra dans la version définitive, tient un crâne dans sa main. Surtout, en 1907, Picasso a peint l'extraordinaire Composition à la tête de mort, "la plus saisissante de toutes les natures mortes de jeunesse dans l'œuvre de Picasso [...] un memento mori dédié au génie artistique en général et à celui de Paul Cézanne en particulier" (Jean Sutherlands Boggs, cité in Picasso et les choses, Les Natures mortes, op. cit., p. 54). Cette toile importante comportait déjà une tête de mort posée sur un livre, directement inspirée par une Vanité de Zurbaran (Fig. 2). La violence spontanée de la facture de Tête de mort et Livre évoque celle de Composition à la tête de mort : si quelques zones laissent apparaître une épaisse matière picturale, la peinture à l'huile est appliquée par endroits en une couche si fine que le support transparaît, découvrant de minces zônes de bois dont la couleur est reprise sur la cruche. Le rapprochement de ces deux tableaux peints avec quarante ans d'écart permet de constater la permanence de motifs souterrains dans l'œuvre de Picasso, de l'époque des Demoiselles d'Avignon jusqu'aux années du quai des Grands-Augustins. Toutefois, l'horizon s'est assombri depuis et le temps a passé, qui sépare irréversiblement les rouges et les roses éclatants de 1907 des gris, des noirs et ocres profondément mélancoliques de Tête de mort et livre, magnifique illustration de l'obsession que conservera Picasso tout au long de sa carrière pour le motif de la tête de mort, jusqu'à se confondre avec elle dans ses ultimes autoportraits (Fig. 6). "Picasso envisage la mort comme une réalité, sans peur ni résignation" écrit Gary Tinterow (Gary Tinterow, cité in Picasso et les choses, Les Natures mortes, op. cit., p. 301 ).

Cette fascination du peintre le plus important du XXe siècle pour le crâne humain sera ensuite prolongée par quelques figures majeures de l'art contemporain dont Gerhard Richter et récemment Damien Hirst (Fig. 7). Mais c'est Andy Warhol, au milieu des années 70, qui succèda à Picasso en s'imposant comme le nouveau grand peintre de Vanité moderne avec ses célèbres Skulls déclinés aux couleurs électriques. Warhol s'était procuré un véritable crâne à Paris au marché aux Puces. "A son retour à New York, il consulta ses plus proches collaborateurs de la Factory pour savoir s'il devait en faire le sujet d'un tableau. Son business manager Fred Hughes, l'oracle du uptown taste rappela les grandes choses qu'avaient faites Zurbaran et Picasso avec les crânes. Son chef d'atelier Ronnie Cutrone, l'oracle de la downtown attitude, confirma que le sujet était certes classique mais qu'il reviendrait à faire le portrait de tout le monde" (Trevor Fairbrother, in Andy Warhol : The Late Work (catalogue de l'exposition), Düsseldorf, Museum Kunst Palast, 2004, p. 70).

Tête de mort et livre is one of a famous series of still lives with skulls painted by Picasso from 1943 until the years immediately following the end of the war.  Constructed around the universal and historic symbol of the skull, these striking compositions appear as poignant meditations on the meaning of life in a time of war.  The stark intimacy of the subject, at odds with the scale of the chosen format, allows the artist to explore the modernisation of the still life that had begun with Cézanne, by confronting the themes of life and death, which recurred throughout his oeuvre, in paintings directly inspired by the Vanities of the Spanish Old Masters, chiefly those by Zurbaran.  Tête de mort et livre is a devastating comment on the war, and at the same time it continues the dialogue between Picasso and several generations of great masters of painting.  The twenty still lives with skulls mark a crucial era in the artist's oeuvre, the period of the Second World War, bookended by the two monumental compositions Guernica (1937) et Le Charnier (1945).  Their sheer symbolic force and the emotional charge provided by the historical context lead Pierre Daix to consider this series of Vanities as a "requiem for the victims of what Picasso termed fascism, thus linking Franco with Hitler" (Dictionnaire Picasso, article on Le Charnier).  Tête de mort et livre is among the most personal works Picasso ever painted and was always kept by the artist with three other still lives with skulls, two of which are today housed in the Picasso Museum, in Paris.

 

The composition of Tête de mort et livre is one of the most simple of the series, and one of the most astonishing.  Only three objects, a jar and a skull placed upon an open book, appear against an abstract background comprised of vibrant patches of black, grey and pale yellow.  There is no table, no drawer or window to suggest a particular décor.  Arranged from right to left, the symbols of life (the jar suggesting drinking, the open book) and death (the skull and the disturbing repetition of the same small circle in the spherical contours of the skull and the top part of the jar) seem to carry equal weight on an imaginary scale.  However the objects represented are not a code we must decipher, their intrinsic expressive qualities are more significant.  The visual effect is paramount: Picasso gives the globe of the skull the round, metallic shine of an empty shell cartridge while on the opposite side the curve of the jar and the warmth of the brown and ochre tones suggest the lifeless pose of a bird staring across at the skull.

 

The three dimensions are reduced to a single plane, vividly demonstrating the artist's preoccupations during his Cubist period and his way of presenting space, the emptiness between the objects and the atmosphere which surrounds them like a solid mass, visible yet indistinct.  Here, Picasso geometrises space in the colours of Guernica, through blacks and greys.

 

The frontal, violent lighting, dispersed through the portions of light yellow, projects two bundles of raw light onto the objects, as if Picasso has illuminated his still life not with a candle but with a torch-light used by militias or resistance fighters.  This light has a double source, seeming to come both from the left of the background and the front right, and accentuates the powerful appearance of the objects in the centre of the painting.  This enable Picasso to indulge in several particularly ingenious tricks of light, when the light passes through the skull, coming to shimmer on the reflective surface of the top part of the head and allowing a subtle shadow to be cast on the page of the book.

 

Tête de mort et livre was painted in Picasso's wartime studio-home at 7 Rue des Grands Augustins.  The building was haunted by several historical and literary ghosts: Balzac, among others, had lived there.  It was there, in the large high-ceilinged room adorned with wooden beams, that the artist painted Guernica.  The objects of Tête de mort et livre are placed in an abstract space which is a continuation of the space of the Rue des Grands Augustins:  the viewer's gaze remains enclosed between the ceiling, the walls and the floor.  When the end of the war drew near, four months after the liberation of Paris in August 1944, Picasso seemed to plunge into a meditation on the meaning of death and imprisonment.  From the beginning of 1945, he devoted several months to this theme, which made him particularly sensitive to the concentration camp documents which were beginning to circulate.  Furthermore, his old friend Max Jacob died in 1944, in Drancy.  Again in spring 1945, another friend, Robert Desnos, passed away in Czechoslovakia, where the Germans had sent him from Buchenwald.  At this time the war was certainly not over in a large part of Europe.  Even in Paris, restrictions were still causing suffering.  It was at this time that Picasso truly began to create the series of still lives with skulls, which he finished in February 1946, and of which Tête de mort et livre represents the brilliant conclusion.   

 

Whether or not we associate it to a macabre symbolism or to a dramatic historic context, the skull is a recurring motif in Picasso's oeuvre.  Throughout one phase of preparatory studies for Les Demoiselles d'Avignon, a medical student, who would disappear from the definitive version, appeared holding a skull in his hand.  Most importantly, in 1907, Picasso painted the extraordinary Composition à la tête de mort, "the most striking of all the youthful still lives in Picasso's oeuvre (...) a memento mori dedicated to artistic genius in general and to that of Paul Cézanne in particular" (Jean Sutherlands Boggs, p. 54).  This important picture already included a skull placed upon a book, directly inspired by Zurbaran's Vanities (see illustration).  The spontaneous violence of the composition of Tête de mort et Livre evokes that of Composition à la tête de mort : the oil paint is applied in such a delicate coat that the medium is visible in places, revealing thin areas of raw wood whose colour is echoed in certain parts of the jar.  The similarity between these two pictures painted forty years apart enables us to establish the permanence of the underlying motifs in Picasso's oeuvre, from the era of the Demoiselles d'Avignon right up until his years on the Quai des Grand Augustins.   However, the horizon had darkened in the intervening years and times had irrevocably changed, irreversibly separating the bright reds and pinks of 1907 with the profoundly melancholy greys, blacks and ochres of the Tête de mort et livre, which magnificently illustrates the obsession with the motif of the skull that Picasso would harbour throughout his career, even incorporating the theme in his final self portraits.  "Picasso saw death as a reality, without fear or resignation" writes Gary Tinterow (Cambridge, 1981, n° 102).  

 

The most important 20th Century painter's fascination with the human skull would be taken up by several major figures in contemporary art such as Gerhard Richter and most recently Damien Hirst.  However it was Andy Warhol, in the middle of the 1970s, who succeeded Picasso by asserting himself as the new great painter of modern Vanities with his famous Skulls painted in electric colours.  Warhol had found himself a real skull in Paris at a flea market.  "on [Warhol's] return to New York, he polled his closest associates at the Factory to find out about using it as a subject.  His business manager Fred Hughes, the oracle of uptown taste, recalled the great things Zurbaran and Picasso had done with skulls.  His studio assistant, Ronnie Cutrone, the oracle of downtown attitude, agreed that the subject was a classic, and that it would be 'like doing the portrait of everybody in the world' "  (Trevor Fairbrother, catalogue de l'exposition Andy Warhol : The Late Work, Düsseldorf, Museum Kunst Palast, 2004, p. 70).